Seattle (Hopper)

Seattle Art Museum wznowiło swoją działalność w maju w ubiegłym roku z darowizną 1000 nowych obiektów wartości jednego miliarda dolarów, o czym poinformowała dyrektor Muzeum, Mimi Gates, żona Billa Gatesa.
Darczyńcy wypisani są szlachetną czcionką przed każdą salą, gdzie obok wysmakowanej pięknej sztuki egipskiej, greckiej, cudownych rzeźb i biżuterii, sztuki czarnej, indiańskiej, jest jeszcze ogromna kolekcja wyśmienitego malarstwa każdej epoki i stylu.

Trwa właśnie wystawa „Edward Hopper’s Women”, dumy amerykańskiego malarstwa.
Bogaty kolekcjoner Barney Ebsworth ma pozostawić dla Muzeum w prezencie jeden obraz, kosztowny i sławny „Chop Suey” który jest wizytówką wystawy. Są na nim namalowane dwie kobiety w strojach lat dwudziestych ubiegłego wieku. Siedzą w nowojorskiej chińskiej knajpie.
Obraz jest na plakacie, na okładce katalogu i w anonsujących wystawę materiałach muzealnych.
Dziesięć obrazów, z których siedem jest ogromnych, wraz z akwafortami i dwunastoma fotografiami dokumentującymi miejsca, w których obrazy były stwarzane są zupełnie inną jakością, niż tym, co z twórczością Hoppera zrobiono.
Hopper jest wizytówką Ameryki, jest na podkoszulkach, bibelotach, poduszkach i pocztówkach, został starty na proch w masowych multyplikacjach i zbanalizowany dokumentnie.
A jednak w tych pięknych salach Muzeum Seattle lśni na nowo swoim pierwotnym modernistycznym blaskiem.
Hopper jest wielki być może z powodu ascezy i chłodu zrównoważenia. Nie wiadomo, co jest w Hopperze, jak osiągnął doskonałą spójność w oderwaniu się obrazów od, w końcu bardzo sformułowanych i konkretnych obiektów. Poszczególne warstwy, jakimi krytycy sztuki rozbierają Hoppera, nie mają znaczenia przy ich oglądzie intuicyjnym, gdyż modernistyczną sztukę można odbierać tylko wszystkimi jej działaniami równocześnie, cokolwiek ona przedstawia.
Tłumy odwiedzające wystawę nie świadczą ani o łatwości ich odbioru, ani o jej płytkości. Jednak przenikanie i kontaktowanie się nawet z niewykształconym estetycznie widzem jest fenomenem tego malarstwa, które kochają wszyscy.
A jednak Edward Hopper jest zupełnie czymś jeszcze innym, za co jest kochany i najprawdopodobniej jest przeciw tej miłości i jego wartość zupełnie tkwi gdzie indziej.

Hopper to nie tylko bezdenna samotność człowieka, który już jest w swoim technologicznym oderwaniu i od którego odwrotu nie ma. Kobiety siedzące w nowoczesnych środkach transportu, w fotelach przed oszklonymi oknami i witrynami, leżące na miękkich tapczanach są pogodzone z ceną, jaką przychodzi im płacić za wygodę, za sterylność i zarazem upiorność nowej rzeczywistości. Są zawsze po jakimś wydarzeniu, niekoniecznie tak totalnym i filozoficznym, jak egzystencja w nowym wspaniałym świecie. Myślę, że może są po jakimś osobistym przeżyciu (Hopper malował zawsze tę samą kobietę, swoją żonę Jo, malarkę, koleżankę ze studiów, którą poślubił jak mieli po czterdzieści lat i z którą był do śmierci, mimo, że kłócili się, a nawet i bili). Ale artysta skupiał się jedynie na wysiłku malarskiego przedstawienia i jakby cała anegdota, która jest teraz jakimś głównym doświadczeniem amerykańskiej nowoczesności i industrializacji, jest produktem ubocznym twórczego procesu artysty.
Malarstwo Hoppera mimo pozoru realizmu nim nie jest i osiąga to wszystko, co świat zewnętrzny utracił bezpowrotnie, a co jest jedynie możliwie osiągalne w sferze ducha. To malarstwo odchodzi od podmiotu nie dla jego nowej jakości, ale dla stworzenia równoległego świata. Ale nie odbitego i mylne interpretacje socjologiczne niszczą ten osąd. Nie jest też jego karykaturalnym wykpieniem, wulgarną drwiną. Świat Hoppera nie jest ani oskarżeniem, ani smutkiem za minionym. Hopper stwarza nowy świat nie w gloryfikacji amerykańskiej prosperity, gdyż światy przez niego powołane do życia są tragiczne i pełne egzystencjalnego niepokoju. Nie są diagnozą stanu ducha kobiet, które muszą założyć niewygodne buty z wysokimi obcasami, by w dalszym ciągu wabić i uwodzić, a jednak oddać się urzędniczej maszynie w wieżowcu na ostatnim piętrze.
Świat Hoppera to wejście, to przełom, to matrixowa transmutacja. Hopper nie ocenia, nie oskarża, nie krytykuje. Jest jak wielcy tego świata, jak Velázquez, jak Goya, duchowym świadkiem. Ale wie, że już jest na innym brzegu po doświadczeniach malarskich Moneta, po odkryciach środków malarskich płaskiego przedstawiania, po odrzuceniu kłamstwa iluzji i światła. Hopper robi to prosto, oczyszczająco, przez wybór i selekcję malarskiej syntezy, wtedy radykalne cięcia oddzielania światła od cienia są nie tyle banalną tajemnicą, co zabiegiem formalnym budowania przestrzeni alienujących człowieka. I cokolwiek się powie o egzystencji, o chrześcijańskim uwikłaniu, zawsze zimo tych obrazów będzie bez Boga, będzie rejestracją człowieczego opuszczenia i tylko jego istnienia. Nie jest to świat robotów ani kosmicznych stworów. Kobieta w jej zużyciu, w jej wabiącej funkcji jest w dalszym ciągu odwiecznym człowiekiem, który właśnie przechodzi jakąś swoją kolejną kulturową mutację.
To w tym seattleńskim wyborze doświadcza się cywilizacyjnej depresji bez sentymentu i współczucia. Doskonała równowaga środków malarskich i intelektualnych pozwala w tej modernistycznej harmonii znaleźć optymizm. Po Hopperze sztuka rozwarstwiła się na swoje kolejne wygodne mutacje, kino zachłysnęło się kiczem technologicznych możliwości. Ale jeszcze tutaj, w tych muzealnych salach, które coraz częściej służą jedynie do kolekcjonerstwa i katalogowania, doświadcza się tego przełomu na własnych oczach.

Hopper malował podobno wolno, pięć obrazów w ciągu roku.
Malował głównie terpentyną dodając farby olejne stopniowo przy minimalnym użyciu oleju. Nasycał powierzchnię kolorem, aż do uzyskania świetlistości i finalnej wspaniałości formalnej, co łączy to malarstwo z dokonaniami największych kolorystów. Chciał malować światło i wszystko obok było tylko pretekstem. To, że inspirował film, a filmem go też inspirował, to, że był doskonale wykształcony, że do końca czytał Emersona i podziwiał Hemingwaya, to też to, że z niego czerpała literatura, nie tylko czarny kryminał, to wszystko jest tylko dowodem na ciągłość kultury i na konieczność tej ciągłości.
Podobno nie tylko Hitchcock kopiował swoje kadry, ale robi to dzisiaj Jarmusch. Myślę, że czepią z niego wszyscy, jak zawsze zniekształcając i profanując jego czystość.

This SimpleViewer gallery requires Macromedia Flash. Please open this post in your browser or get Macromedia Flash here.
This is a WPSimpleViewerGallery

Informacje o admin

Ewa Bieńczycka urodzona w 1952 roku w Przemyślu. Artysta malarz
Ten wpis został opublikowany w kategorii 2008, dziennik ciała. Dodaj zakładkę do bezpośredniego odnośnika.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *