Trudno zorientować się, kim był Frank Wedekind dla współczesnych oglądając dzisiaj arcydzieło filmu niemego „Puszka Pandory” (1929) Georga Wilhelma Pabsta, lub film „Lulu”(1980) Waleriana Borowczyka.
Pierwszy, mimo wiele znaczących i zarazem olśniewających dziecięcą niewinnością min Louise Brooks jest tak pełen otamowanych cenzurą niedomówień, że niepojęta jest dzisiaj jego skandalizująca wymowa. Natomiast Borowczyk po rewelacyjnych „Dziejach grzechu” według Żeromskiego zrobił film z Wedekinda prostacki, dowodzący, że nawet jak mógł już luki obyczajowe uzupełnić, to nie zdołał, bo Wedekinda nie zrozumiał.
Czytając dzisiaj spolszczone w 1907 roku „Przebudzenie się wiosny” udostępnione przez bibliotekę cyfrową UJ słyszy się tam echa młodzieńczych utworów Gombrowicza, jak „Bakakaj”, czy „Ferdydurke”. Odczuwa się też w niej dzisiejszy wpływ na film Hanekego „Biała wstążka”.
Jednak Wedekind jest w polskiej kulturze w dalszym ciągu nieobecny. Dopiero teraz dowiaduję się, że oglądałam w 1972 Wrocławską Pantomimę Henryka Tomaszewskiego “Menażeria cesarzowej Filissy” czyli przetworzonego Wedekinda.
Recenzent spektaklu tak wtedy pisał o daleko posuniętych insynuacjach Tomaszewskiego:
(…) Przed paru miesiącami oglądałem na wystawach holenderskich sex-shopów takie właśnie (tylko zminiaturyzowane) automaty mechanicznej miłości. Dla pań. Na prąd stały, i zmienny, z wymienialnymi głowicami, regulacją obrotów etc. Nawet nie drogie. Najtańszy koszmar świata, jaki sobie można wyobrazić. Rozkosz za pociśnięciem elektrycznego wyłącznika. I teraz znowu… Nie tak brutalnie, nie tak precyzyjnie przecież, ale tak samo — automatycznie. Na rozkaz. Samotnie z maszyną. Na tranzystorach, łożyskach kulkowych, na obwodach scalonych, zaprogramowane, zdalnie sterowane, bezpieczne, opatentowane. First quality, exclusive, only for you… A właśnie, że nie dla nas! Nie dla człowieka, nie dla ludzi, nie dla świata!
Owo ostrzeżenie – może dziecinne i naiwne – w ostatniej scenie “Menażerii cesarzowej Filissy” jest najistotniejszym elementem widowiska sprawnego, zabawnego i groźnego zarazem.(…)”
[Andrzej Hausbrandt “Menażeria Henryka Tomaszewskiego” Życie Literackie nr 17/1972]
Lata siedemdziesiąte kultury polskiej ukochały Wedekinda jako rzecz niezrozumiałą dla niewtajemniczonych, nowoczesną i awangardową, nie dając nigdy tekstu publiczności. Jak donosi Katarzyna Przyłuska-Urbanowicz w
„Pupilli” legendarną Lulu, inspirację Lolity Nabokova, Alicji Carrolla, lalek Bellmera, zagrała w teatrze „Rozmaitości” w Warszawie pięćdziesięcioletnia Kalina Jędrusik.
Teraz na YouTube oglądam fragmenty spektaklu „Lulu” Michała Borczucha w Teatrze Starym z 2007 roku, podobno opartym na nieocenzurowanej, pierwotnej wersji wyjętej niedawno z niemieckiego sejfu.
Trudno jednak w tych poszukiwaniach polskich śladów Wedekinda uzmysłowić sobie, kim był Wedekind, któremu Bertolt Brecht wszystko zawdzięczał. Którego amerykanie okrzyknęli największym amerykańskim dramaturgiem przełomu XIX i XX.
Podobno zwalczał antysemityzm, bronił wolności słowa i praw kobiet. Z “Dziennika z życia erotycznego” wydanego przez jego najmłodszą córkę wynika, że sztukę traktował jako autoterapię hamującą i przezwyciężającą jego homoseksualizm i sadyzm.
Jako przedstawiciel niemieckiego ekspresjonizmu, symbolizmu i modernizmu w najlepszym znaczeniu – gdyż jego poetycki, wyrafinowany styl krótkich zdań świadczy o niezwykłym literackim kunszcie – jest też wyznacznikiem końca dekadencji i początkiem faszystowskiej nocy.
Podobno pojawił się za wcześnie. Jego potrzeba przełamywania szkodliwego tabu, np. dotyczącego ludzkiej rozrodczości w okresie dojrzewania (o tym jest dziecięca tragedia „Przebudzenie się wiosny”) spotkała się z bezwzględnym społecznym sprzeciwem w czasach sztywnych mieszczańskich konwencji.
Ale przecież los dzieł Wedekinda może zawsze zostać powtórzony w każdym okresie ludzkiej historii.
