[zjawisko] Georgia O’Keeffe, czyli doświadczenie wewnętrzne

Nikt tak naprawdę nie widzi kwiatu, jest tak mały. Nie mamy czasu, żeby go zobaczyć, trzeba mieć czas, tak jak przyjaciel, który też wymaga czasu. Powinnam malować kwiat dokładnie jak widzę, czyli mały, ale jeśli namaluję go dużego, tak jak go widzę, wszyscy będą zaskoczeni i nawet zawsze zajęci nowojorczycy będą musieli znaleźć czas, aby zobaczyć kwiat taki, jak ja go widzę.

Dobrze zrobiłam, bo znaleźliście czas, by zobaczyć, by zauważyć mój kwiat, połączyliście wszystkie swoje skojarzenia kwiatowe z moim kwiatem i piszecie  o moim kwiatku jak chcę, byście  myśleli i widzieli – ale to nieprawda.

Georgia O’Keeffe                 

Kultura polska nagle przypomniała sobie o malującej kobiecie, Georgii O’Keeffe. Na naszych oczach artystka wcieka w kolorowe pisma kobiece, instrumentalnie używana przez walczący  polski feminizm i na deskach warszawskiego teatru handryczy się ze swoim nie mniej sławnym mężem. A przecież fenomen O’Keeffe został poddany takiej samej obróbce, spłyceniu i poszatkowaniu, jak inne ikony popkultury. Nawet tomaszowe „być i dotknąć” bezradne jest wobec dzisiejszej komercyjnej galerii domu na Ranch Ghost, o którym  wszystkie przewodniki turystyczne trąbią, wskazując klasztorną inicjację amerykańskiej artystki.

Dzisiejszy odbiorca jest skonsternowany i zdezorientowany  brakiem śladów źródeł powstania sztuki spełnienia. Po śmierci artystki widzowie retrospektywnej waszyngtońskiej wystawy narządy płciowe kwiatów, które religijna dyskrecja malarzy dawniej kastrowała dla podkreślenia niewinności Najświętszej Panienki nieskazitelną bielą i brakiem pręcików lilii, oglądają okiem pornografa.

Trudno podejrzewać artystkę o epatowanie odbiorcy kobiecą seksualnością dla pieniędzy w konsekwencji ogromnego, finansowego sukcesu. Trzydziestoletnia Georgia, zanim zamieniła towarzyski splendor Nowego Yorku na kontemplację gór Nowego Meksyku przeżyła z pięćdziesięcioletnim Alfredem Stieglitz’em wszelkie dostępne damsko-męskie rozkosze fizyczno psychicznej pełni, co genialny fotograf niezbicie udokumentował aktami kochanki. Kiedy  Peggy Guggenheim zaprosi pięćdziesięciopięcioletnią Georgię do udziału w wystawie obrazów trzydziestu malarek wybranych przez męskie jury surrealistów z Maxem Ernstem na czele, Georgia odmówi, kategorycznie odcinając się od ruchu feministycznego.

Przy dzieleniu łupów po artystach, podpowiadających charakterem twórczości miejsca zysków („Kalia” początkującej artystki została zakupiona przez ekskluzywny salon kosmetyczny Elizabeth Arden), celowo zatraca się nieśmiertelny ferment, który od wieków towarzyszy artystom i ich wyborom życiowym.

Jakże inna jest relacja Tomasa Mertona z 1968 roku ze spotkania z osiemdziesięciotrzyletnią Georgią wobec dzisiejszego turystycznie wyoglądanego dokumentnie miejsca twórczej izolacji artystki „ (…) widziałem ceglane ściany domu Georgii O’Keeffe (…) – kobieta niezwykła, żywa, prężna i energiczna, pełna wrażliwości i spokoju. Jedna z niewielu osób, jakie udaje się spotkać (w tym kraju przynajmniej), które spokojnie  robią wszystko dobrze. Perfekcja jej domu i patio na ranczu Ghost, niskim, ukrytym wśród pustynnych skał i roślinności, ale ze wspaniałym widokiem na góry – zwłaszcza wielką, majestatyczną mesę Pedernal.”

Jest jakaś tajemnicza jedność w aktach odejścia, odsunięcia, gdzie, jak obrazy O’Keefe zmieniające paradoksalnie skalę,  nadają  szaleństwu ludzkiemu właściwe miejsca w gonitwie bezradnych poszukiwań. Czy to będzie jednoosobowy klasztor pokoju Emilly Dickison, porzucenie rodzin przez Hessego i Strindberga, zawsze cel jest jeden. To „Nic” Mallarmego, nieskończoność duchowej pustki, którą Poulet żarliwie wypunktowywał we wszystkich aktach autentycznego, duchowego rozwoju artystów.

I jak kwiaty Georgii O’Keeffe, nigdy niewiędnące, prężnie płonące odwiecznym ogniem pożądania barwią olbrzymie płótna kolorem niezgłębionych przestrzeni gór, tak samo niewiadomych, jak oczy kochanka, tak wiersz wyłania się z gnostycznych domniemań Harolda Blooma, czy żarliwych poszukiwań niezliczonych kartek dziewiętnastoletniego Rimbauda.

O „Miłości Swanna” Nabokov napisze, że arcydzieło Prousta ma barwę liliową kosztownej katlei, kwiatu pragnienia, którym autor rozwiązuje nieśmiertelną zagadkę międzyludzkiego przyciągania. W późniejszych powtórzeniach, w Gilbercie i Albertynie liliowa mgła gęstniejąca lub rozwiewająca się w laserunku będzie dominantą i kręgosłupem całego zamierzenia artystycznego.

Makro i mikro zdarzenia, sączące się światło zza zamkniętych drzwi demaskujące obecność pozostałego na weekend studenta Steinbeck’a przeznaczającego wolny czas na szkolenie pisarskiego warsztatu, to ślady misterium tworzenia. Zmieniająca wielkość Alicja w „Krainie czarów” nie dziwi.

Giacometti dzień w dzień wielogodzinną pajęczyną kresek studiuje ciało modelki w bezskutecznym poszukiwaniu umiejscowienia jej w przestrzeni: odległość między jednym a drugim skrzydełkiem nosa jest jak Sahara, bez końca, nie ma nic, na czym można zatrzymać wzrok, wszystko umyka”. I Cezanne, medytujący pędzlem „Górę Sainte – Victore” dla uchwycenia boskiego aktu monumentalnej erupcji.

I Georgia O’Keeffe, nie wychodząca tygodniami ze swojego domku. W dwóch i pół tysiącach obrazów przemienia językiem abstrakcji oglądane dzisiaj góry koloru miedzi, perwersyjne, dziko rosnące kalie, kwitnące cierpieniem ognia kaktusy.

Susan Sontag powie: Praca pisarza jest żmudna. Udając się rankiem do mojego biurka, aby zabrać się do pracy, czuję się jak niewolnik w drodze na galerę. Oczywiście pisanie sprawia mi przyjemność, niemniej jest to w pewnym sensie masochistyczny sposób życia. Moje pierwsze bruliony to dopiero początek pracy. Sporządzam tekst, który jest jeszcze słabo napisany i zorganizowany. Potem przerabiam go niezliczone razy. Jest to jedyny znany mi sposób wykonania mojej pracy, proces, który często powtarzam. Aby otrzymać gotowy esej długości powiedzmy trzydziestu arkuszy maszynopisu, zapisuję niekiedy pięćset stronic. Innymi słowy, na stronę gotowego tekstu, napisać muszę na maszynie około piętnastu stron. Wiele moich opowiadań przerobiłam dziesięć razy, a esejów – 10 do 15 razy; jest to zresztą dodatkowy powód skłaniający mnie do porzucenia eseju, sprawia mi to po prostu więcej trudu. Angażuję się tak intensywnie, z taką manią w moją pracę, że czasami budzę się o czwartej nad ranem nękana myślą o przecinku na trzeciej stronicy, który powinnam przesunąć na inne miejsce, lub o tym, że powinnam zastąpić słowo „szybki” w szóstym wierszu czwartej stronicy słowem „prędki”.

Thomas Merton

Las, wybrzeże, pustynia

z angielskiego przeżyła Elżbieta Tabakowska

Znak 1995