Dziennik amerykański (26)

16 październik 2010, sobota. Susan kupiła nam wcześniej drogie bilety przez Internet, mimo naszych protestów, że wystarczyłby jeden bilet w rodzinie, wszystko sobie przecież opowiemy, tak jak wanna u emigrantów polskich lat osiemdziesiątych w Niemczech, gdy nalewało się raz w tygodniu ciepłą wodę i po kolei kąpała się cała rodzina.
Wyjeżdżamy z domu o dziewiątej, dojeżdżamy do Pierwszej, potem Union, z Uniwersyteckiej widzimy już kolejkę stojącą przez zamkniętym jeszcze Seattle Art Museum (SAM), trochę krążymy, by zaparkować i syn decyduje się na podziemny parking miejski, który windami ma połączenie z budynkiem muzeum. Parking
Russell Investment Center Garage jest ważny w tej opowieści, bo już do jego wind wsiadają seattleńczy, by razem z nami wysiąść na trzecim z sześciu pięter, które nazywa się New York, ci szczupli, białowłosi ludzie o szlachetnych twarzach, ubrani sportowo, będą towarzyszyć nam do końca, bo zobaczenie stu pięćdziesięciu obiektów dotyczących Picassa trwa mniej więcej tyle samo dla wszystkich: dwie godziny. Więcej się nie da, więcej to już jest wyskakiwaniem jak z sauny, mniej, to nienasycenie i żal.
Nikt nie pojmie magii Picassa, ale raczej się do tego nie przyzna, być może tylko sam Picasso ją pojął będąc najwierniejszym kolekcjonerem własnych dzieł. Ten zestaw pochodzi z jego kolekcji, czyli z Paryża, z Musée National Picasso, aktualnie będącego w remoncie, dlatego może wystawa doszła do skutku. Informują o tym wymalowane na parkiecie oranżowe napisy prowadzące na ostatnie piętro ruchomymi schodami do sal ekspozycji czasowych, zawsze za specjalną opłatą, oprócz wstępu ogólnego, udostępnianych tylko raz, bez możliwości bezpłatnego powrotu. Po całym Muzeum, we wszystkich ekspozycjach na piętrach można spotkać znak graficzny z pomarańczowym okiem, z krótką notką dotyczącą wszelkich koligacji i odwołań do tej „centrali”, czyli wystawy, ono mruga, wabi i udaje zrozumienie, podpowiada koligacje, ale to wszystko mylne tropy. Picasso jest nieobliczalny i nieprzewidywalny, jak każdy geniusz epoki kpi sobie ze wszystkich przyporządkowań, szufladek i powiązań. Przychodzi niespodzianie, jest bardziej demonem, niż demiurgiem, a jednak uciążliwość wystaw Picassa zawsze jest w końcu magnetyzmem, a nie torturą. Z jednej strony Picasso przyciąga niezorientowanego widza brakiem jakiegokolwiek ukłonu w jego stronę i właściwie widz zignorowany taką arogancją próbuje się już jedynie dowiedzieć, dlaczego artysta to robi. Najczęściej, po każdym spotkaniu z Picassem odbiorca nie dowiaduje się absolutnie niczego, nic nie wynosi z tego spotkania, a to, że nie wynosi żadnych ran na swojej duszy jest jego triumfem. Zawsze po tych wszystkich moich spotkaniach – po wielkiej wystawie grafik w Katowicach, Wrocławiu, po Picassach oglądanych w Beaubourg w Paryżu, Muzeum Puszkina w Moskwie, w Muzeum w Filadelfii i w MoMA w Nowym Jorku, stojąc przed znanymi obrazami z reprodukcji, zawsze odczuwa się tę bezczelność i wzgardę wobec patrzącego i zarazem zawsze arystokratyzm komunikatu, nawet jeśli są to niewielkie, robione od niechcenia prace. Picasso jakby nie istnieje we własnej teraźniejszości, nie liczą się producenci „picassów” z okresu, kiedy tworzył, zawsze stwarza go na nowo wystawa, zawsze kolaże są ciut starsze, szlachetniejsze i zmieniają swoje kolory, konsystencję, jak natura, a nie jak starzejący się człowiek. Gitary lepione z byle czego, z odpadów, z deszczułek, opakowań, koza pospawana z wyjętej ze śmietnika kierownicy – to godzenie się na rozpad, nie tyle na rejestrację rozpadu, co na uleganie mu. Picasso spełnia wszystkie warunki artysty świadomego, doskonale wykształconego, który nie kolaboruje z żadną pokusą – nie wybiera ornamentu i wirtuozerii rzemieślników, ponieważ mając 12 lat już opanował perfekcyjnie warsztat malarski i mógł go odrzucić. Doskonale zrozumiał załamanie malarskiej iluzji w momencie pojawienia się fotografii. Płaskość malarstwa Moneta uwalniała je z tego obowiązku i uczyniła dzieło sztuki rzeczą samą w sobie, do niczego nie służącą, samą w sobie wartością: że artysta ma tylko ograniczyć przestrzeń i nie ma praktycznie nic do roboty, poza tym trudnym problemem wyrwania jej światu. Że spotkania ze światem artysta ma rejestrować na własnej skórze, nawet jak boli i świat stwarzany w jego dziełach staje się, chcąc nie chcąc – jak powtarzał – jego dziennikiem.
Kolejka ustawia się do wejścia, do sal ekspozycji już i tak dobrze wypełnionych ludźmi. Co pół godziny panienka zmienia na tablicy godzinę wejścia przy pomocy pomarańczowych cyfr, by nikt nie próbował wejść powtórnie, inna pani chodzi wzdłuż kolejki i rozdaje nagrania elektronicznych oprowadzaczy. Tylko tutaj jeszcze można robić zdjęcia, przekraczając wejście jest absolutny zakaz. Na białych ścianach dyskretnie wypisano nazwy pomieszczeń, jest ich dwanaście, dwanaście „galerii”, które skrótowo chcą pokazać zamysł tej wystawy, mającej charakter też edukacyjny. Wystawa pragnie na podstawie przecież niewielkiego skrawka wydelegowanych do tego prac, pokazać myśl artysty, jego rozwiązywanie problemów malarskich i równolegle autobiograficzność jego twórczości ściśle powiązanej z pracą, jak i trzecim elementem, z historią, z doświadczonymi przez artystę czterema wojnami.
Galeria 1 początkuje ekspozycję, maleńki portret olejny „Śmierć Casagemasa” malowany po vangoghowsku, jakby kuratorzy wystawy chcieli udokumentować nie tylko zwrot artysty w życiu osobistym (samobójstwo przyjaciela), ale zwrot malarstwa, śmierć trójwymiarowej iluzji na rzecz płaskiego malowania pod wpływem malarstwa Wschodu. W sali są piękne akwaforty i wszystko, co jeszcze pozostało z akademickich studiów Picassa, piękny olej „Celestyna” (La femme la teie) z okresu Błękitnego, z tajemniczą, magiczną zaćmą w oku sportretowanej kurtyzany, mającej wgląd do wnętrza człowieka.
Galeria 2, okres Różowy- to „Dwóch braci” i „Kobiety biegnące po plaży” – maleńki obrazek, radosnych kobiet malowanych w zwalistych kształtach klasycznych, który stał się logo wystawy. Jest nie tylko w większości druków reklamowych, również na fasadzie budynku Muzeum jest jego ogromna reprodukcja- reklama sięgająca kilku kondygnacji. Trudno uwierzyć, że Picasso namalował to w niewielkim formacie, a jednak praca ta jest jednym z najdroższych tutaj eksponatów. Dalej czuły portret syna Pabla, w stroju Arlekina, piękna Olga Chochołowa i gwaszowy autoportret artysty z 1906. Tutaj chyba gromadzi się najwięcej ludzi, są i małe dzieci i młodzież ze swoimi nauczycielami. W dalszych częściach galerii świadomie czy nie – nie ma namalowanych części intymnych, tak chętnie multyplikowanych przez Picassa u malowanych kobiet, nawet ubranych. Widocznie z tak ogromnego dorobku artysty można było wybrać obrazy tzw. powściągliwe.
Galeria 3 to już przegotowanie do przełomu, do fascynacji Picassa sztuką Afryki i Oceanii widzianej po raz pierwszy w Muzeum Etnograficznym w Paryżu. Dlatego prace te zaczynają brzydnąć pod wpływem rozpadu jego małżeństwa, a i też pod wpływem rozpadu formy w sztuce. Tu jest wpływ Cezanne’a, jego retrospektywnej wtedy wystawy. Tu Picasso rozpoczyna nowatorskie prace, eksperymentatorskie, zamienia rzeźby na płaską powierzchnię płótna.
Galeria 4, lata kubizmu. By zilustrować ten trudny okres transformacji malarstwa pokazane są nie tylko obrazy, ale również rzeźby, rysunki, kolaże, grafiki. Miesza style, przylepia skrawki papieru. Ciekawe, że najwięcej dzieci zgromadzono właśnie w sali numer 4, tak jakby najtrudniejszy problem tego okresu, który współcześni Picassowi natychmiast odrzucili jako intelektualny bełkot, był zrozumiały dzieciom dzisiejszym. Kubizm Picassa jest tutaj piękny, pełen stłumionego koloru podporządkowanego konstrukcji, zdyscyplinowanego i zarazem przekraczającego wszystkie obowiązujące dotychczas normy. Widać wpływy i cytaty z Velázqueza, z malarstwa Maneta i Matisse’a, ale robi to poprzez ich zniszczenie, poprzez zaprzeczenie, tak, jakby zostawiał po sobie ślady zbrodni. Widać to w tych gitarach, w Sacré-Cœur, w drzewach, we wzajemnych wpływach z Georgesem Braque, gdzie obaj wprowadzają typ innego języka na płótna, który zrewolucjonizował wizerunek przestrzeni w sztuce. Jest to też walka z zagrażającą dominacją fotografii, zwrócenie się w stronę materii, w stronę zabawy deseczkami, biletami, fragmentami tapet, listów, kart do gry, wprowadzaniem tam tajnych literackich kodów, a wszystko w pięknej, monochromatycznej tonacji. Chyba najwięcej przystaje zwiedzających przed tą gablotą przestrzenną, przed tym pudłem muzycznych instrumentów, którego nie odda żadna reprodukcja.
Galeria 5 pokazuje, że Picasso resztę twórczości spędzi na zabawie, na korzystaniu z tych swoich wynalazków, na odwadze w łamaniu konwencji, stylów, na swobodnym ich mieszaniu. Diagilew zaprasza go do współpracy. Tu wraca Picasso do figuracji, maluje Olgę, projektuje scenografię do Baletów Rosyjskich. Wzdraga się przed abstrakcją.
Galeria 6 to wstrząsający „Pocałunek” z 1925, „Trzy Gracje kąpiące się” z 1932, głowy kobiet, mężczyzn, portrety psychologiczne pełne ekspresji, witkiewiczowskie, oszalałe, bardziej realne niż rzeczywistość. Znika odczucie rodzinnego bezpieczeństwa, dobra, postacie zniekształcone na obrazach się pożerają, są zdegenerowane agresją i walką.
Galeria 7 to zakochanie w siedemnastoletniej Marie-Therese Walter, tworzy teraz znowu najpiękniejsze, najdelikatniejsze obrazy. Czytająca, leżąca, rozebrana, piękne portrety i rzeźby.
Galeria 8 to już Dora Maar, ta z kotem została sprzedana za US, $95216000 jako jeden z najdroższych obrazów na świecie, wysyłana po kontaktach z Picassem do Jacquesa Lacana, tutaj jako „Płacząca”, jako „Portrait of Dora Maar”(1937), jeden z najpiękniejszych portretów kobiecych – siedząca w fotelu z wykwintnymi, długimi palcami i ostrymi paznokciami, i charakterystycznym pikasowskim nosem z dwiema dziurkami profilu, postać o ostrych kątach malowana agresywnymi, czystymi barwami.
Galeria 9 to „Korrida” z 1933, agresywne prace nawet w martwych naturach, to czasy wojny, rzeźby zwierząt pełne symbolicznych odniesień, ptaki, koty je zjadające, wpływy Goyi, całe cytaty z klasycznych obrazów batalistycznych. Tutaj przygotowania do Guerniki.
Galeria10 czasy powojenne, malowanie kobiet, odalisek, wpływy Matisse, kolory czyste, powtarzanie tematów, produkcja Picassów już dla zarobku, eklektyzm, swobodnie i z całą premedytacją wolnego człowieka, pewnego swojej wartości. Wariacje na temat Cranacha, Delacroix, Velazqueza i Maneta.
Galeria 11 matadorzy, kobiety na poduszkach, rzeźby z recyklingu, grafiki, późne ogromne prace malarskie, dalsze przetwarzanie samego siebie, zawsze dobre, nigdy nie schodzące poniżej własnego poziomu. Pełne erotyzmu grafiki ze scen mitologicznych, ostatni przedśmiertny wysyp dzieł starca, który nie może przestać żyć.
Galeria12 to dokumentacja fotograficzna z przepięknych, szklanych negatywów, same sławy, same znane wizerunki geniuszy epoki, Picasso na wakacjach w swoich amerykańskich krótkich spodniach do kolan, w marynarskim podkoszulku, wśród mnóstwa dzieci, które nieustannie płodził i nieustannie się z nimi okazyjnie fotografował.
Jeszcze posiedzimy na kanapach, gdzie na ekranach pokazują Picassa, jak maluje byka na szklanej tafli, jak żyje i jak się uśmiecha, jeszcze popatrzę na wyłożony i rozłożony na wysokim postumencie album, niczym Biblia na kościelnym ołtarzu, a wydanym z okazji tej kosztownej wystawy. Jeszcze pooglądamy tego czarnego chłopca w dredach, który przy wejściu do windy pilnuje ustawionego stoiska ze wszystkim, co wyprodukowano w związku z tą wystawą. Jeszcze pozostaje nam tylko poszukać samochodu w mrocznych tunelach podziemnego garażu, ale na całe szczęście zapisałam numer na ulotce z reklamą wystawy Picassa i jest to D311, gdy wsiadamy numer już jest tak nieważny, jak te wszystkie szyfry zapisane w kolażach Picassa.

Bardzo się ucieszyłam, że w sobotni wieczór jedziemy na przedstawienie modern dance, gdzie syn niemal od początku, od przeniesienia się dyrektora teatru Donalda Byrda z Nowego Yorku do Seattle, rejestruje fotograficznie i filmowo występy baletu Spectrum. Byłam kilkakrotnie na ich przedstawieniach w Moore Theatre w Seattle, w tym pięknym zabytkowym teatrze w centrum Seattle zbudowanym jeszcze na początku ubiegłego wieku z okazji światowej wystawy Alaska-Yukon-Pacific Exposition 1909. Moore był teatrem z jedną z największych sal widowiskowych w USA w tym czasie, zrobiony z luksusowych materiałów i ozdobiony kosztownymi dekoracjami. Górny balkon był wybudowany zgodnie z obowiązującą wówczas segregacją rasową, dla izolacji czarnych widzów od reszty sali teatralnej. Były oddzielne wejścia i do dziś są oddzielne schody.
Dzisiejszy występ odbywa się w Parku Madrona, tam, gdzie Spectrum Dance Theater ma Dance Studio, do którego jedzie się wzdłuż jeziora Washington przez Arboretum Park pośród pięknych domów. Spectrum Dance Theater znajduje się w środku Madrona Park, skąd jest widok na Góry Kaskadowe i Bellevue i panoramę z ciągle zmieniającą się pogodą.
Dzisiaj jedziemy tam gdy już jest ciemno, ale niebo jest bezchmurne, rozgwieżdżone, odbija się w wodzie. Jednopiętrowy budynek Studio świeci się żółtym światłem. Donald Byrd wita wszystkich wchodzących. Poznaje mnie, dwa lata temu częstowałam go kutią na ulicy Melrose, jadł po raz pierwszy w życiu taką potrawę i bardzo mu smakowała, zrobiłam z maku, miodu i pszenicy, wszystko przywiozłam z Polski. Proszę, by nam syn zrobił zdjęcie do mojego bloga (Donald Byrd też prowadzi bloga http://spectrumdance.org/company/donald-byrd-blog/ ).
Za chwilę zespół w sali prób rozpocznie spektakl, są to dawne choreografie Donalda Byrda, chwilowo porzucił poruszanie spraw ogólnoświatowych – jak konflikt izraelsko palestyński – i wrócił do spraw bardziej przyziemnych, czyli alkowianych. „Peering Into the Ballroom” to składanka trzech odsłon, trzech „tańców” mówiąca o odwiecznym konflikcie płci, o odpychaniu i przyciąganiu, umiejscowiona w dziewiętnastowiecznym konwenansie, tak, jakby Byrd chciał dociec korzeni tego zjawiska jednocześnie się z niego nabijając i podkreślając artystyczne piękno powstałych wtedy romantycznych dzieł.
Siadamy już w wypełnionej, niewielkiej sali, która podzielona jest na nas i ich, czyli tancerzy, bez proscenium. Zamysłem choreografa Byrda jest podglądanie widownią tych na scenie i stwarzanie celowo dwóch sztucznych światów – jakby ujętych w ramki i w obrazek (w ostatniej odsłonie zresztą zostaje wniesiona złota rama z celofanu imitująca tę właśnie teatralną iluzję i podkreśla sztuczność struktury teatru) symbolizująca dawną kurtynę a jedynie dająca do zrozumienia sztuczność nie tylko dotyczy tych za ramą, ale i nas, widownię. Dlatego to „zaglądanie” jest o tyle demokratyczne i zrównane jednakowym poziomem podłogi, że cały czas tkwimy w nierzeczywistości, której tylko teatr uchyla rąbka tajemnicy.
„Zaglądanie do sali balowej” rozdziela Teatr Studio na dwie części. Tam wewnątrz jest pięknie, aksamitnie, wiszą kryształowe żyrandole, pokój z XIX wieku, mieszczański salon. Całość nawiązuje do teatralnych, malowanych scenografii retro, ale ten fałsz już niczego nie imituje, jest jedynie poetycką metaforą.
– To hiper-sztuczne “kadrowanie” starszych swoich moich utworów czyni je szczerszymi, ponieważ ich nieautentyczność jest uwydatniona i podkreślona, niczego nie udając – napisał Byrd o tym spektaklu na swoim blogu.
I tak zaglądamy do tej dziewiętnastowiecznej sali balowej gdzie tancerze mają ledwie zasugerowane stroje historyczne, wszystko odbywa się w absolutnej umowie “podwójnej rzeczywistości”.
Pierwszym „tańcem”, pierwszym aktem La Bal Noir z muzyką Johannesa Brahmsa. Donald Byrd wyprowadza tancerzy z aksamitnej ciemności, wielkie lustra sali prób są częściowo pozasłaniane czarnymi kotarami aksamitu, ale my, publiczność odbijamy się w nich fragmentarycznie uczestnicząc też i w tańcu fragmentarycznie, nie wiemy nic o bohaterach, tyle, co nam pokażą. Ty (Aleksander Cheng, najlepszy tancerz grupy, odwiedzający nas na Melrose), siedzi z początku na krześle, gdy po prawej stronie widowni para nowożeńców odtańczy swój triumfalny, radosny taniec. Tancerz Kylie Lewellan odgrywa samca podporządkowującego sobie tabuny kobiet, tańczy wśród nich, to omdlewających, to żywiołowych; Joel Myers odgrywa kobietę rozkochującą – w wyniku małżeńskich niepowodzeń i tzw. kobiecego odegrania się – siedzącego na krześle Ty, którego w konsekwencji porzuca, on tańczy solo dramatyczny taniec cierpienia i złamanego serca. Wszystkie literackie konwencje ujęte tu są skrótowo z należną postmodernizmowi ironią i dystansem, a jednak pełnym mimo wszystko wzruszenia i dramatyzmem. Główni tancerze Kylie Lewellan i Joel Myers wykonują śmiałe skoki, rzucają swoimi ciałami w bardzo pięknych, zmysłowych gestach. Scena porzucenia przez Myers kochanka (Ty) jest niezwykle wzruszająca. Straceńczy jest ruch tancerzy o otwartych, nigdy nienasyconych ramionach, zaklętych w swej samotności z partnerami, w których poszukują spotkań duchowych, nie tylko cielesnych, w odwiecznym pragnieniu odkrywania siebie.
„La Valse” z cudowną muzyką Maurice Ravela jest drugim aktem po przerwie, na którą idziemy piętro niżej, do lustrzanej sali z bufetem z winem i wykwintnymi zakąskami (nic nie kupujemy).
Jest najbardziej taneczny i tańczący. W jednej z sekwencji bardzo śmieszne koło tancerzy goniących się suczo i samczo, wygląda tak, jakby ten przyrodzony gatunkowi ludzkiemu pęd ku śmierci poprzez seksualność był celowo tak zwariowany, tak wirujący i tak witalny. Po kilku szybkich scenach wzajemnej agresji, czułe sceny przyciągania do siebie kochanków zachwycają publiczność swoją siłą perswazji tanecznego języka. Jest to popis umiejętności Byrda, użycia ruchów ostrych, nagłych kroków baletowych z wykrzywionymi górnymi partiami ciała, szybkimi zmianami kierunku, zwłaszcza w odniesieniu do czterech tancerzy męskich. Linia żeńska tak samo agresywna i drapieżna, jednak po kobiecemu miękka. Płcie są tutaj bardzo wyraźnie jeszcze oddzielone, szczególnie ilustruje to scena brutalnego obmacywania kobiet stojących w szeregu z mężczyznami, jak zwierząt na targu. A później wybuch przemocy, przemocy romantycznej pomiędzy czterema kobietami i mężczyznami w symulowanych aktach płciowych nie mającej jednak nic wspólnego z seksualnością przedstawianą realistycznie. Tancerze leżą na podłodze, ich uda dalekie są od wszelkich potocznych aluzji i kontekstów, a jednak taniec jest niezwykle zmysłowy i erotyczny. Potem szaleńczy taniec na parkiecie, który następnie zostanie brutalnie zatrzymany. Ciężko oddychają, wycofują się, odpychają, mają do siebie obrzydzenie. Mają mokre od potu koszule, mężczyźni przenoszą jeszcze tancerki nad głową, robią perfekcyjne piruety i pozostawiają je na podłodze. Kobiety lśnią od potu, mięśnie ich długich nóg są napięte. Opadają na krzesła, na podłogę, są wycieńczeni, zużyci, zmarnowani.
Jest przerwa i krążę po Studio, obserwuję ludzi, którzy w lustrzanej sali piją wino na stojąco, odbijają się w wysokiej sali luster z drążkiem do baletowego treningu. Oglądam szafki pełne baletek w koszu rzeczy zagubionych i odnalezionych.
Ostatni akt to „Tęsknota” do muzyki Johannesa Brahmsa, najkrótsza i zarazem najbardziej stabilna część tryptyku. Symbolicznie brakuje jedne osoby, jest już tylko siedmiu tancerzy. Na sali ustawiono krzesła, dzięki czemu publiczność i tancerze mogą trochę odpocząć od intensywności przeżyć. Tu już rozgrywa się językiem tańca dramat rozstań, nieodwracalnego rozszczepienia kochanków, romantycznego, bezpowrotnego rozbicia, brak powrotu do ubiegłowiecznych form.
Wielki profesjonalizm tancerzy i choreografia Donalda Byrda zostają nagrodzony owacjami na stojąco. Kelly Ann Barton, Ty Alexander Cheng, Kylie Lewellan, Vincent Lopez, Amber Mayberry, Joel Myers, Tory Peil, Patrick Pulkrabek, Bonnie Boiter-Jolly, Sarah Poppe kilkakrotnie wychodzą i się kłaniają.
Potem na scenę stawiane są dwa krzesła, na którym siada Donald Byrd i prowadzący spotkanie młody mężczyzna i rozpoczyna się dyskusja o spektaklu z widownią.

W tę piękną sobotnią noc październikową, wyjątkowo ciepłą, z jeziora Washington jedziemy do centrum Seattle na moją ulubioną ulicę Broadway, idziemy do kawiarni Dilettante Mocha – wbrew swobodnemu, punkowemu charakterowi ulicy, gdzie odbywają się parady gejowskie i halloweenowe – do wyjątkowo ekskluzywnego lokalu znanego z drogich wyrobów czekoladowych. Czekolady nie znoszę i do ust nie biorę, toteż po tym, jak doczekaliśmy się, stojąc u wejścia, wolnego stolika dla czterech osób, do którego nas powiodła usłużna kelnerka, syn zamówił mi szarlotkę z bitą śmietaną, a oni zjadali czekoladowe torty z kawą, która miała na powierzchni filiżanki brązowo kremowy wzór z mleka i kawy. Obok nas siedziały randkowe pary przy stolikach blisko okna mając prze sobą całą wspaniałą, ruchliwą w ten rozświetlony wielkim miastem wieczór ulicę.
Dilettante Mocha Martini Bar na Broadwayu reklamowany jest jako najbardziej romantyczne miejsce, jest ogromny, posiada jeszcze inne sale, pełne o tej porze gości przy stolikach z zapalonymi świeczkami i puddingami, wszystko tutaj płonie tak, jakby miało za jedyny cel być konkurencją dla rozgwieżdżonego nieba i rozświetlonych, pnących się w górę wieżowców.

Dyrektor Spectrum Dance Theater Donald Byrd z autorką bloga