Jak pisze Paul Auster w „Wynaleźć samotność” ludzie z dobrą pamięcią nie muszą sobie niczego przypominać, ponieważ niczego nie zapominają.
Podaje przykład Marcela Prousta.
Mimo, że wszystko pamiętam i jak Samuel Becket mogę się poszczycić nawet pamięcią życia płodowego, moja pamięć odnośnie percepcji sztuk plastycznych niestety musi ograniczyć się najwcześniej do lat siedemdziesiątych.
Wprawdzie w liceum plastycznym zabawialiśmy się wyszukiwaniem, któryż to sławny aktualnie artysta atakuje płótno gorącą abstrakcją, a niedawno malował obraz zatytułowany ”Podaj cegłę”, ale socrealizm nie dotyczył mnie już bezpośrednio.
Również bardzo dobra, ubiegłoroczna publikacja Piotra Piotrowskiego, „Awangarda w cieniu Jałty”, służąca mi jako nawigator do pisania tych blogowych notek, słusznie socrealizm przemilcza.
Autor zastanawia się natomiast nad fenomenem akceptacji kółek i form niezidentyfikowanych na płótnach malarzy, którzy, jak pisałam Kantor zasugerował, malowali zamiast surrealizmu, wskutek panującej religii kościoła katolickiego, w innych krajach zupełnie zniszczonej.
Kantor abstrakcję ekspresyjną przywlókł z Paryża, kontestując tym wymienione kwadraty i kółka, czyli zimną abstrakcję geometryczną, która się według niego, wyczerpała.
Pierwsze taszystowskie kompozycje, motywowane ideą nieskrępowanej wolności zbiegły się z moją biografią.
Ja też w 1957 roku za przyzwoleniem rodziców, bezstresowego niemowlęcego wychowania, pokrywałam nieskrępowanie wszystkim co było pod ręką ściany dość obskurnego, wybudowanego mieszkania za czasów Bieruta.
Tadeusz Kantor wzywa na pomoc – po bezsilnym intelekcie pracującym na rzecz powtórzenia gestu Mondriana – wyobraźnię i przypadek, stawia na materię i jej konsystencję.
I być może źródła naszej twórczości były podobne.
Historycy sztuki zwracają uwagę jednak na inne zabarwienie polskiego informelu.
Podczas gdy zachodni artyści (Dubuffet) anarchizują i protestują, polskie malarstwo idzie w kierunku estetyzacji, harmonii i poprawnej, wyważonej kompozycji, używając wszelkich materiałów, jak piasek, drewno, cement, wosk itp. w celu uprzedmiotowienia powierzchni płótna i jego materializacji, a nie klasycznych poszukiwań filozoficznych.
Tak spreparowane dzieło sztuki mogło śmiało i bezpiecznie obsługiwać najbardziej skomplikowane hasła polityczne i konkursy, organizowane w celu utrwalenia ich przesłana (np. sławiące przyjaźń między narodami), i właśnie były, dzięki absolutnej odmowie komunikacji z widzem, uniwersalne.
Polscy malarze na długie lata ruszyli z całym impetem do produkcji i nadprodukcji malarstwa niefiguratywnego, czyli abstrakcji lirycznej, czyli art brut, czyli la peinture de matiere, czyli malarstwa informelu.
W liceum plastycznym utknęliśmy w polskim kapizmie, malowaniu krzyżykami śniegu na różne kolory, a ktoś, kto oglądał prostacko śnieg biało, był ośmieszany i skompromitowany artystycznie.
Ale przepustką, oprócz pięciu punktów za proletariackie czy chłopskie pochodzenie, było narysowanie poprawnie aktu kobiecego, co sugerowało, że malowanie abstrakcji jest szkołą wyższą, czyli wtajemniczeniem po technicznym terminowaniu.
Modernistyczny reżim opanowania warsztatu na szczeblu wyższym nie dotyczył mojego pokolenia, został raz na zawsze zaniechany już po pierwszym roku.
Taszystowskie legendy, jakoby całe pracownie produkowały obrazy podpalając powierzchnię płótna i uzyskując tzw. ciekawe efekty, były już minione.
