Dyplom absolwenta Akademii Sztuk Pięknych w czasach późnego Gierka, wskutek pewnie niesłychanej nadprodukcji artystów – gdyż był to najłatwiejszy i najprzyjemniejszy chyba sposób na życie szczególnie na prowincji, gdzie znali się wszyscy i dzielenie państwowych dotacji było najłatwiejsze – nagle, mocą odgórnej ustawy, nie był wystarczającym dokumentem do zakupu zagranicznych farb w specjalnych dla artystów sklepach.
Przemysł produkował nie tylko kleje, które nie kleiły, ale i farby na bazie mielonej cegły i gipsu. Profesjonalny artysta mógł tanio kupić najwyższej jakości Talensy, na które przeciętnego artystę zachodniego nie było stać. Żeby kupić farby, trzeba było należeć do Związku. Żeby należeć do Związku, należało mieć i poparcie dwóch wprowadzających i trzy wystawy. Najlepiej w BWA.
Mój dyplom nie upoważniał mnie do zakupu farb. Wprawdzie profesorowie wsparli mnie, zaniepokojeni nieprzydatnością zarobkową konceptualnego dyplomu umożliwiając praktykę dyplomową w macierzystym mieście, to jednak okładka, którą zaprojektowałam nie poszła do druku. Przedstawiała Wielką Trójkę w Jałcie na podstawie słynnej fotografii, a Stalin był wyjątkowo podobny. Ale wątpię, by nie przeszła z powodów politycznych. Jak się później okazało, wszystkie ambitne zlecenia były już dawno rozdane. Można było jedynie zarobić na pracach pierwszomajowych, w czym lata późnego Gierka przypominały splendor Kim Ir Sena. Ale o to też wcale nie było łatwo.
Wracając do źródeł stylu sponsoringu państwowego tamtych lat, warto cofnąć się jeszcze trochę i zacytować świadka epoki, Marcela Reich Ranickiego, dokumentującego powojennych pisarzy:
Rząd uroczyście obiecał, że będzie popierał literaturę i sztukę, i wspaniałomyślnie słowa dotrzymał. Pisarz mógł odczuć to na co dzień. Brakowało mieszkań, jednak w dwóch miastach, w których w pierwszych latach powojennych koncentrowało się życie kulturalne kraju – w Łodzi i Krakowie, pisarzom przydzielano mieszkania w stosunkowo dobrym stanie. Otrzymywali przede wszystkim to, co pisarze wszystkich czasów i wszystkich krajów kochają i cenią najbardziej- otrzymywali pieniądze. Każdy, kto mógł przedłożyć nadający się w jakiejś mierze do druku rękopis, otrzymywał natychmiast umowę i zadatek. Jeżeli uznany pisarz nie miał pod ręką żadnego rękopisu, to wznawiano jego przedwojenne dzieła, a on sam otrzymywał zaliczkę na poczet tego, co dopiero miał zamiar napisać. Nowym wydawnictwom nie brakowało pieniędzy. A one wcale nie należały do oszczędnych. Czyżby więc skorumpowano pisarzy? W żadnym wypadku! Nikt im nie mówił, co i jak mają pisać. Cenzura polityczna, istniejąca oczywiście od samego początku, była bardzo liberalna.
Ale zaraz potem zaznacza:
Dla polskiego intelektualisty kwintesencją europejskości była Francja. To, co odniosło sukces w Paryżu, natychmiast drukowano lub wystawiano w Warszawie. Jeden przykład wystarczy: cykl powieściowy Prousta “W poszukiwaniu straconego czasu”, którego całość w niemieckim przekładzie dostępna jest zaledwie od kilku lat, ukazał się w Polsce już w latach dwudziestych i trzydziestych.(…)W latach trzydziestych niecałe sześć procent wydawanej w Polsce beletrystyki przypadało na tłumaczenia z rosyjskiego. W roku 1951 udział przekładów z tego języka wzrósł z sześciu do okrągłych sześćdziesięciu procent.
Pisze o skutkach polityki kulturalnej państwowego mecenatu lat pięćdziesiątych:
Reportaże te, tu i ówdzie nazywane powieściami i opowiadaniami, wydawano w ogromnych nakładach i sprzedawano za grosze. Ale nikt ich nie kupował, a świat literacki był skonsternowany – teksty, które nie nadawały się nawet do druku, zostały obdarzone nagrodami państwowymi. Urzędnicy od kultury wyjaśnili, że nowe książki są oczywiście bardzo słabe, sama nagroda odnosi się przede wszystkim do właściwego wyboru tematu. To godne pochwały, iż młodzi autorzy bohaterami swoich reportaży uczynili tych, którzy budują socjalistyczne państwo: “ludzi pracy”. Braki ich książek biorą się z niedostatecznej znajomości obcych do tej pory pisarzom środowisk robotników i chłopów oraz niedostatecznej znajomości marksistowskiej teorii literatury. Zakrojona na szeroką skalę akcja miała pomóc poronionemu pomysłowi, “realizmowi socjalistycznemu”, stanąć na nogach. Związek Literatów został podzielony na sekcje. Istniały Sekcja Pisarzy, Sekcja Poetów, Dramatopisarzy, Satyryków, Autorów literatury dla dzieci i Tłumaczy. Kto nie uczestniczył regularnie w zebraniach tych sekcji, na których pisarze byli “szkoleni” jak dzieci, mógł zostać wykluczony ze związku. Do tych zbiorowych “szkoleń” dochodziło jeszcze indywidualne “wychowanie”, które partia powierzyła redaktorom wydawnictw. Redaktorzy – często doświadczeni politycznie, ale literacko nie wykształceni – proponowali pisarzowi temat, którym powinien się zająć, żądali od niego licznych zmian w rękopisie, a kiedy pisarz okazywał się krnąbrnym uczniem, redaktor sam uzupełniał tekst. Jeżeli rękopis został w całości odrzucony, to autor nie miał nadziei, że znajdzie innego wydawcę, ostatecznie wszystkie wydawnictwa podlegały tej samej centralnej instancji. Posłuszny pisarz przeciwnie, mógł liczyć na uznanie w brzęczącej monecie. Wszystkie te wysiłki nie pomogły jednak w podniesieniu poziomu powieści pisanych w myśl “realizmu socjalistycznego”. Czytelnicy nie chcieli słyszeć o tych literacko prymitywnych, a intelektualnie marnych książkach. Równocześnie zmieniła się ogólna sytuacja w Polsce. Oczekiwana poprawa kondycji gospodarczej nie nastąpiła, nędza całego prawie społeczeństwa była coraz większa. Terror organów bezpieczeństwa ciążył na życiu całego kraju.
Nie inaczej było po trzydziestu latach, po wprowadzeniu stanu wojennego w Polsce w latach osiemdziesiątych. Artyści, którzy uczciwie odpowiedzieli na apel Wolnej Europy i opozycyjnych ulotek o bojkot oficjalnych struktur kulturalnych, mogli przypatrywać się jedynie, jak tworzą ci, co nie odpowiedzieli.
Malarz Jerzy Duda – Gracz, którego jeszcze pamiętałam z łagodnego przewodzenia sekcją malarzy w Związku Polskich Artystów Plastyków w reżimowej „Sztuce” szalał obszernymi odezwami, wspierając się nie wiadomo dlaczego słowami Gombrowicza(!) o braku i Braque i nawoływał do odbierania pracowni artystom nie wykazującym się w tych czasach wystawami w BWA.
A tego się dopiero dowiedziałam dzięki publikacjom internetowym „Rastra”o Biurach Wystaw Artystycznych, których prestiż artystyczny w PRL – u był największy:
Władysław Kaźmierczak pisał:
Od roku 1949 do 1968 powstało 19 BWA. Następny istotny etap to rok 1975 i reforma administracyjna Gierka, który biorąc za wzór francuskie departamenty zapragnął, by w Polsce było aż 49 województw. A w województwie jedno BWA. Od 1975 do 1980 roku powstało aż 21 BWA w nowych województwach. Mówiło się wtenczas, że nowe BWA powstawały ze spontanicznej inicjatywy lokalnych środowisk artystycznych – co było bzdurą kompletną. Nie środowiska i ZPAP-y, file to PZPR kierowało akcją “wyrównania struktur”. Zamysł był wyraźnie polityczny. Nowe BWA stworzono na siłę, tak samo jak nowe środowiska artystyczne w nowych województwach. Ranga BWA wyraźnie upadła, ale za to ranga CBWA niepomiernie wzrosła. Zachęta królowała pod bacznym okiem ideologów warszawskich. Imperialna struktura została wzmocniona. Tak jak wszędzie. Jednak nazwa “BWA” była w cenie. Zwłaszcza na nowe BWA rzuciły się stada beztalentów. Z drugiej strony pierwsza liga ignorowała prowincjonalne salony. Poziom był więc fatalny. Np. jeszcze w roku 1989 słupskie BWA (powstało w 1976) miało podział na “wystawy dzieł oryginalnych” oraz “wystawy dziel nieoryginalnych” (czytaj: reprodukcji!!!). Robiono setki takich wystaw w tzw. punktach BWA, czyli na wsi. Wystawa dzieł oryginalnych była więc świętem.
I dalej:
Kilka zdań opublikowanych przez krytyka sztuki w oficjalnej gazecie miało wtedy wagę uchwały rady państwa – ktoś stawał się bogiem, ktoś inny znikał na zawsze. Andrzej Osęka w latach 70-tych wydawał socjalistyczne wyroki w warszawskiej “Kulturze”. Jak wiemy od znajomych, nadal pisze jakieś brednie w “Wyborczej” i bardzo cieszy się, kiedy może komuś zaszkodzić. Absolutnie genialny Jerzy Madeyski szkodził w Krakowie, w socjalistycznym “Życiu Literackim” oraz “Gazecie Krakowskiej” – organie Komitetu Wojewódzkiego PZPR. Cenzura w Polsce miała dość wyraźną zasadę: można było prezentować wszystko, ale nie wolno było nic mówić przeciwko ustrojowi komunistycznemu oraz Moskwie. Krytycy byli bardziej bezwzględni. Chętnie i z byle powodu podkładali nogę progresywnym artystom. Dlatego tak bardzo mocno rozwinął się w Polsce konceptualizm (Kozłowski), abstrakcjonizm (Stażewski), międzywierszyzm (Drożdż), linearyzm (Krasiński) i malarstwo ścienne (Tarasewicz). Akcjonizm Beresia i uprawiany przez nas performance był już tępiony bezwzględnie, ale cóż tam.
W latach osiemdziesiątych farby były na przydział, ale upolować je, jak i wszystko, było niesłychanie trudno. Pamiętam, kupowałam dziadkowi kolegi z klasy syna farby na przydział, gdyż jemu się nie należały. Był emerytowanym dziennikarzem i pięknie malującym kubistą amatorem. Nasze wybory kolorów i dobór potrzebnych materiałów przerodził się w romans epistolarny, zakończony wreszcie poznaniem malarza, na bankiecie wydanym przez jego córkę. Przesiedzieliśmy cały wieczór razem i nie mogliśmy się sobą nacieszyć.
Zmarł niebawem po naszym spotkaniu. Wdowa przekazała mi po nim wszystkie materiały malarskie. Także i te, ledwo napoczęte tubki. Mam je do dziś.
