Ten czarnobiały rumuński film sprzed czterdziestu lat zapoczątkował emigrację jego twórcy, Luciana Pintiliego. Dziennik reżysera z tych lat opublikowany w 2003 ujawnia kłopoty z cenzurą: „Powiedziano mi: “Jeśli chcesz kontynuować pracę tutaj, musisz zmienić swoją koncepcję świata.” I odpowiedziałem:, „Ale dopiero zacząłem formułowanie go. […] Wszystko, co mogę zrobić, to ją rozwijać. ”
Decyzję zdjęcia filmu po trzech dniach od premiery w „Luceafărul”, w kinie Bukaresztu, na polecenie samego Nicolae Ceauşescu można ocenić dzisiaj na podstawie dokumentów tajnych służb Securitate udostępnionych do publicznej wiadomości w roku 2000. Zawierają raporty na temat filmu, a także negatywną reakcję urzędowych krytyków: że film jest “przeciętny”. Film powstał w szczytowej fazie liberalizacji polityki w Rumunii, a także w chwili, gdy Ceausescu „otworzył” ścieżki prowadzące do państw Bloku Wschodniego. Uznano właśnie ten film, jako podżegający widzów do udziału w rozruchach przeciwko władzy w państwach komunistycznych.
Klimat tych lat zamknięty w jednym sierpniowym dniu południowo karpackiego kurortu Sinaia jest, mimo akcentów militarnych, bukoliczny. Dziewczyna w bikini o imieniu Domnişoara (Ileana Popovici), jak szekspirowski Puk: pluska się pod prysznicem, skacze do jeziora, robi błazeńskie miny, leniwie w restauracji sączy z butelki napój. Na tę miękkość i frywolność nakłada się obraz mundurowego milicjanta (Ernest Maftei) swobodnie poruszającego się w upalny letni dzień w czapce, w pozapinanym mundurze. Kamera leniwie rejestruje resztę szczegółów, mającego się tu odbyć dramatu: na szramę na łysej głowie kelnera, na kamerę, w którą operator wkłada enerdowską taśmę ORWO.
Akcja rozwija się niemrawo i leniwie: przywożą popsutym gazikiem dwóch chłopaków – Vuică (George Mihaita) i Ripu (Vladimir Gaitan) – aresztowanych za wczorajsze pijaństwo; prokuratora (George Constantin) i profesora (Emil Botta), ich nauczyciela licealnego. Dramat rozegra się z powodu, zdawałoby się, niewinnego pomysłu powtórzenia: tegoroczni maturzyści mogą zamienić grożącą im karę trzech lat więzienia za złe zachowanie w restauracji, jeśli powtórzą wczorajszą bójkę między sobą w obecności kamery filmowej. Powstały film będzie materiałem wychowawczym, będzie przestraszał i swoją dydaktyczną wymową zmniejszy młodocianą przestępczość.
Ten mikroświat, ten ułamek rzeczywistości w malowniczo położonym zakątku świata, z towarzyszącą w tle muzyką – big bitem lat sześćdziesiątych rumuńskiego rocka – sączącej się z restauracyjnego gramofonu jest jeszcze wzmocniony dźwiękami telewizyjnego meczu piłkarskiego. Doping reporterów radiowych jest też równocześnie dopingiem dla sceny, którą mają młodzi „przestępcy” odegrać. Znaczące są ubiory postaci dramatu. Prokurator ma biały, letniskowy garnitur – jak z filmu „Świat się śmieje” – radzieckiego inteligenta.
W pewnym momencie w tę miejscowość gdzie równocześnie jest stacja kolejowa, wjeżdża wóz strażacki, rozpoczynają się ćwiczenia i kadr wypełnia umundurowana załoga. Rozpierzchłe gęsi ściągają jeszcze czarno ubraną w chustkę i długą spódnicę wiejską kobietę, która feudalnie całuje prokuratora w rękę, a ten nie protestuje.
Wiele jest symbolicznych scen, od umizgów skazanych chłopaków, do chichrającej się dziewczyny w bikini, która z całym okrucieństwem ich uwodzi i wyłudza od jednego z nich złoty łańcuszek – pamiątkę po matce – by sadystycznie wrzucić go na jego oczach do stawu. Sadyzm jest w musztrowaniu wojskowym zupełnie nadmiarowym z inicjatywy gorliwego strażnika, w znęcaniu się na chłopcach komendami „padnij”, „ powstań”, mającymi wychowawczy i zbawienny według niego, wymiar. Pouczanie, jak młodzi amatorzy mają się zachowywać prze kamerą, symbolizuje scena tłuczenia kieliszków, tłuczenia szkła, sugerująca kruchość i tymczasowość tej niszczącej i uzurpatorskiej dominacji władzy. Chłopcy w swej młodzieńczej, nieskażonej jeszcze wolności powstrzymują się przed rzuceniem na ziemię pustego syfonu, ręka zawisa w powietrzu na znak wahania i kładzie syfon na stolik, tak, jakby nie było sensu rozbijać jeszcze pustki.
O wymiar humanitarny, ludzki, upomina się Paveliu, profesor licealny chłopaków, alkoholik, z którego głosem już nikt się nie liczy, a jego szlachetna twarz za szybą wojskowego gazika jest dodatkowym oskarżeniem. Zagrał go wielki aktor szekspirowski Emil Botta, wielki poeta rumuński przedstawiciel modernizmu generacji 1927 roku (Mircea Eliade, Emil Cioran, Eugen Ionescu , C. Noica Mircea Vulcanescu, Peter Comarnescu). Nie dana mu była już emigracja, zapił się na śmierć niedługo po roli w tym filmie.
Ale nastrój filmu nie wskazuje na żadne sygnały nadchodzącego dramatu. W telewizji trwa niedzielny mecz piłkarski, prokurator w białym garniturze, w białym kapeluszu godnie schładza nogi w strumyku w upalny sierpniowe południe. Kierownik restauracji przygotowuje posiłek dla restauracyjnych gości, zerkając w telewizor. Chłopcy w dalszym ciągu są weseli, niezainteresowani czekającym ich wywiązaniem się z długu z władzą w postaci filmowej scenki, w której mają grać główną rolę. Rozmawiają ze sobą, przekomarzają się, marzą, by wejść na widoczny z oddali szczyt.
Wreszcie do niej dochodzi, pedantycznie objaśniają im, jak mają się zachować, jak mają się bić, podczas gdy ich relacje są nie tylko pokojowe, ale przyjacielskie. Deszcz, który zmienił czarnobiały pejzaż na błotną bryję, który po uderzeniu jednego chłopaka przez drugiego powoduje, że ten, spadając ze stoku, panieruje się tym błotem czyniąc z siebie umorusanego potwora, powtarza ten upadek w nieskończoność. Dzisiejsza funkcja „reaplay” w tych czasach robiona przez ludzi poprzez ludzi, bez mechanizmu wirtualnego odtwarzania, jest upiorna. Zmęczenie, taplanie się w błocie i zachowanie młodzieńczej godności w upokorzeniu działa dodatkowo: wzmaga jeszcze przyjemność dręczycieli, którzy pod pretekstem niedobrze wykonanego upadku żądają kolejnych powtórzeń. Jest w tej scenie nie tylko sakralizacja cierpienia, ale i metafora relacji pana i niewolnika.
Kiedy przy kolejnym upadku chłopiec spada na kamień i łamie podstawę czaszki, zbrodniarze pospiesznie wsiadają do gazika. Błoto nie pozwala ruszyć z miejsca, strugi deszczu pogarszają sytuację ewakuacji z minuty na minutę, a robotnicy, którzy właśnie wysiadają z przybyłego pociągu zapełniają milczącym tłumem dotychczasową scenę dramatu. Lecz na tym nie koniec. W religijną scenę braterską, płaczu nad umierającym przyjacielem, wdziera się jeszcze chamsko ingerująca w nią postać przechodzącego mężczyzny, równie okrutna, bezwzględna i zwierzęca. Scena ta jest dodatkowym dopowiedzeniem świata, opartego na martwocie, inwigilacji, meblowania go dla potrzeb uzurpatorskiej władzy, a nie dla tej magmy, dla ludu pracującego, który w kontraście do fircykowo odzianego z pańska prokuratora jest w orwellowski sposób złachmaniona.
Ten wieloznaczny, wielowarstwowy film był też aluzją do tradycji tortur i wielokrotnych przesłuchań wykonywanych przez Securitate w poprzedniej dekadzie. Film jest niewinny i być może te trzy dni emisji w rumuńskich kinach był z początku potraktowany jako artystyczna wypowiedź afirmująca działanie wszelkich służb porządkowych, mających na celu utrzymać w ryzach niesforną młodzież w ustroju komunistycznym. Może dzięki ociężałości umysłowej działającej tam cenzury film w komunistycznej Rumuni w kinie był aż trzy dni.
Jego losy – arcydzieła kinematografii rumuńskiej nie ma i dzisiaj w obiegu – są w dalszym ciągu przesądzone. Jest na tyle uniwersalny, że godzi w każdą państwowość, w każdy ustrój uzurpatorsko niszczący jednostkę dla mechanizmów bezdusznej, urzędowej machiny.
