Zależy, w które części Polski trafiali absolwenci liceów plastycznych i kółek domów kultury przygotowujących na studia, których rozpoczęcie edukacji wyższej przypadło na początek słynnej gierkowskiej dekady.
Po buncie robotników gdańskich nastąpiła wymiana władcy na równie urodziwego i mądrego, jednak wraz z gorącą głośną prośbą o pomoc tych, których jeszcze nie zmasakrowano i wymordowano (jak to przy buncie bywa), Edward Gierek zwrócił się niemo również do artystów.
Nie sposób było nie pomóc.
Gdy stanęłam oczarowana na Rynku we Wrocławiu o zmroku, widowisko, jakie ujrzałam, było chyba powtórzeniem ubiegłorocznej akcji plenerowej Henryka Stażewskiego z sympozjum „Wrocław 70”.
Reflektory – jak się później dowiedziałam – wojskowe – skierowane na wieżę Ratusza, lukrowały ją barwnymi światłami, dając na niebie pociętym prostymi, krzyżującymi się, ciągle w ruchu promieniami, zjawisko niebiańskie i mistyczne.
Tak optymistycznie przywitana młodzież artystyczna – przybyła z wiosek i robotniczych osiedli – wchodziła w świat zupełnie jej obcy. Jeśli polscy krytycy próbowali konceptualizm uznać za normalne zjawisko awangardowe po abstrakcji i taszyzmie i na nieprawdopodobnej ilości wykładów, sympozjów i konferencji, jakie miały nieustannie miejsce, (zamiast jakichkolwiek studiów) udowadniać normalny, ewolucyjny proces takiego zjawiska, to było wiadomo, że tą metodą można dowieść właściwie wszystko.
Gdy na pierwszym roku wszystkich nas oklejono kółkami wyciętymi z czarnego papieru, które przymocowano klejem „skorolepem” (zupełna rewelacja w klejach tamtej epoki), wiedzieliśmy, że studia będą lekkie, łatwe i przyjemne.
Akcje konceptualne były często dowcipne i nawet pewni artyści, jak słynna jednosobowa Galeria Anastazego Wiśniewskiego “Tak” i “Nie”, wzajemnie przekazująca sobie na siebie donosy i komentująca zdarzenia artystyczne, wyłamywała się ze śmiertelnej powagi celebry, to jednak większość była indyferentna politycznie i zdawała się udawać, ze żyje w całkowitym oderwaniu od rzeczywistości.
Jeśli Vaclav Havel nazwał lata siedemdziesiąte epoką posttotalitarną kładąc nacisk na post jako podkreślenie, wzmocnienie, ale “inaczej” totalitarnego państwa, to w Polsce oznaczało to wzmożenie teorii nad praktyką.
Dzięki konceptualizmowi, studia były tanie, polegały na pomysłach w fazie projektu, a nie realizacji, wprowadzaniu skomplikowanych teorii zaczerpniętych z Barthesa i Wittgensteina.
Ponieważ wykłady z filozofii były bardzo powierzchowne i ostrożne, i nie aspirowały nawet do nauczenia filozofii marksistowsko – leninowskiej, a inne dziedziny nauki, jak bogato eksploatowana nauka o języku i komunikacji również pozostawała w rejonie imitacji, swoboda artystyczna nie miała granic.
Piotr Piotrowski nie odnalazł w dokumentacji tamtych lat docenienia Zachodu, a nawet wzmianki o sławach artystycznych z Polski tego okresu.
Podkreśla wygodną formę sztuk wizualnych dla władzy, wskazuje na jej konformizm, nijakość, pozorność, pseudo awangardowość, banał.
Mimo wszystko, byłam oczarowana. Mając dziewiętnaście lat nagle znalazłam się w europejskim mieście, gdzie odbywały się intelektualne dyskusje zupełnie wolne od komunistycznej propagandy, naładowane wielką energią. Wszyscy nieustannie coś przyklejali, biegali, pokazywali, rozklejali i wygłaszali. Symulacja wielkiego artystycznego tygla była jak w neurotycznej histerii, równie prawdziwa jak choroba.
Gdy po pierwszym roku studiów pojechałam na plener z krakowską ASP chcąc się nawet przenieść, by uratować się przed utratą jakiejkolwiek nauki, prowadzący go sławny profesor przyklejał ości ryb na płótno, co w kontekście wrocławskich profesorów wypadało jeszcze gorzej.
Simone Weil analizuje przedwojenną sytuację socjalną robotników wykorzenionych z podstawowych potrzeb człowieczych. Pozbawieni godności i zdemoralizowani zachwianą relacją do opresyjnego Państwa ulegają podmianie świadomości zamieszkania w narodzie na zamieszkanie w państwie. Również Mikołaj Bierdiajew badając źródła rosyjskiego komunizmu pisze o zakorzenionej w chłopach pańszczyźnianych świadomości boskiego pochodzenia ziemi, której i oni są właścicielami.
A artyści? Kiedy na Zachodzie, jak pisze Mieczysław Porębski, sztuka stawała się coraz bardziej samonakręcającą się maszynką do pozyskiwania pieniędzy z mecenatu państwa w rosnących samokonsumujących się organizacjach artystów, w Polsce dochodziła jeszcze pierwotna duchowa pustka, pracowicie wysuszana kulturową izolacją i imitacją wysokiej sztuki.
Zaczęto o niej pisać równie niezrozumiale, górnolotnie i uniwersalnie. Czyli o niczym.
