na druk jeszcze za wcześnie…

Być może fascynacja Historią, o której Radosław Wiśniewski szczerze opowiada w wywiadzie z Mariuszem Wabikiem na stronie literackie.pl zniszczyła w nim pragnienie bycia prawdziwym jurodiwym. Być może świętość w awatarze Jurodiwego otworzyłaby jego osobowość na prawdziwe szaleństwo, a umiłowana Historia, jako nauka, zamieniłaby się w jego osobistą historię i pozwoliła uprawiać poezję, która jest kategorią sztuki.
Tak się jednak nie stało. Poeta wydaje już swój piąty tomik poezji, w którym w dalszym ciągu poezji jest jak na lekarstwo.

Poeta Jurodiwiec jest sztandarowym przykładem rzetelnego spisywania wszystkiego, co poezją nie jest i to „między”, ta perfekcyjna sztuka produkcji poezjopodobnej, już w tej chwili chroniczna i ugruntowana definitywnie tomikiem zatytułowanym „NeoNoe” zastanawia fenomenem tego braku .
W tych około czterdziestu wierszach, rozpiętych tytułowo między bohaterem Matrixa a bohaterem Biblii, toczy się właśnie historia ludzkości opowiadana przez Wiśniewskiego z wysokości niebotycznej.
I wiadomo, jeśli na barki kogoś, kto poetą nie jest z urodzenia, a z wmówienia, spadnie taka przypadłość, nie wróży to niczego dobrego ani dla autora, ani dla jego utworów. Te śmiertelnie poważne strofy próbują wprawdzie się zdystansować do problemów, z którymi się mierzą, w czym wydatnie pomaga „furtka” hermetyzmu i eufemizmu usprawiedliwiające wszelką demagogię i hochsztaplerkę, to i tak nie da się przez nią uciec przed śmiesznością.

Radosław Wiśniewski w wierszach porusza sprawy, o których nie ma zielonego pojęcia, a jednak porusza je, bo są zewnętrznie ważne. Ta zewnętrzność właśnie stwarza cały czas kostyczny klimat oschłości i niepotrzebności, nie mająca nic wspólnego z poezją religijną miary T.S. Eliota.

Smutne to wszystko, bo czuje się w nich wielki wysiłek autora, tzw. cyzelerkę i jak pisał Tkaczyszyn-Dycki mozół pracy w słowie. I właściwie wszystko zawierają wiersze Radosława Wiśniewskiego, co zawierają zazwyczaj wiersze, ale nie ocalają nas z topieli, a tytułowy Noe arki zbudować nie potrafi.

„(…) to moja ziemia na której wznoszę statek
pachnący żywicą libanu. umiem czytać
wodę z kości. czuję, że coś nadchodzi
po mnie — chociażby i potop.(…)”
[Eremiasz przyjmuje imię Noe]

Eremiasz, czyli Jurodiwiec, czyli autor wznosi ten statek bardzo łatwo i mu on nawet ładnie pachnie. Umie czytać wodę z kości i potrafi wszelkie, prestidigitatorskie sztuczki wykonać, a czytelnik czyta i czyta i oczom nie wierzy.
Bo jak to, myśli sobie czytelnik, czyli ja, jak to jest, że ten biedny Noe, wykonał taką ciężką pracę dla swojej rodziny i zwierząt, a polski poeta sobie tę pracę przywłaszczy i potem ją wyszasta jak Ludwik XV i powie, „po mnie choćby potop”: polskiej poezji nie ma, zniknięta, bo przedstawiciel roczników siedemdziesiąt polskiej poezji, Radosław Wiśniewski kazał ją czytać wodą z kości.

Nie lepiej poczyna sobie drugie wcielenie Eremiasza, czyli Jurodiwca, matrixowy Neo:

„spokojna jest odra i płetwy wielorybów wchodzących
na mieliznę u wejścia cieśniny. tylko oczy bolą
od wypatrywania ziemi i szczekają wilkołaki. karmel
z islandii przesyła pozdrowienia i słowo dla eremiasza(…)”
[Neo-Aenima]

Oczywiście można poezję traktować jako wehikuł dla swojej manii wielkości, dla neurotycznych wcieleń w dawnych i współczesnych herosów. Nic nie staje na przeszkodzie, by wolny duch poety pływał po Odrze na wielorybie.
Ale wszelkie alegorie i metafory miały kiedyś zadanie opowiedzenia czegoś, czego się nie dawało opowiedzieć wprost. Albo groziła śmierć za opisanie np. stosunku analnego za Oscara Wilde’a, albo internat za pisanie obojętnie czego, ale bez pieczątki państwowego cenzora, jak za czasów walki solidarnościowców z reżimem, o którą poeta Wiśniewski, co mówi w wywiadach, mimo młodego wieku się otarł, a ta wymagała konspiracji i różnorakich wcieleń.
Być może ta dziecięca skaza wieku dorastania jest niezatartym ciężarem i jednocześnie piętnem Historii, która Jurodiwcowi+Eremiaszowi+Noemu+Neo, czyli Radosławowi Wiśniewskiemu ciąży od kilku już lat stanowiąc ciężar ponad jego siły.

Sieć przepełniona jest zachwytem nad tym filmem, głosy oburzenia są najczęściej wśród tzw. „jaśniejszych”, czyli potomków polskiej inteligencji. Przykładem niech będzie dyskusja na portalu GoldenLine, najgłupsza z możliwych.

Ale chciałabym pisać wyłącznie o mojej aprobacie, ponieważ ten film trzeba traktować jako harmonijne dzieło, gdzie wszystko zostało wyartykułowane doskonale, jest na swoim miejscu, a efektem jest jego piękno.
Estetyką odwołuje się do malarstwa holenderskiego, jest przesycony egzystencjalnym mrokiem, gdzie „oto człowiek” podany jest w swoim bezwstydzie z całym szacunkiem, bo w dalszym ciągu, bez względu, co robi, jest zawsze człowiekiem.

W pierwszej dekadzie dwudziestego pierwszego wieku powstał nareszcie w Polsce film głęboki, sumujący wypowiedzi artystów poprzednich epok dotyczących zbrodni i wojny. I na to nakłada się najnowsza historia kina, nawiązująca bezpośrednio do tego, co wyartykułowało opozycyjne do oficjalnego nurtu kino państw Bloku Wschodniego, artyści bułgarscy, czescy, jugosłowiańscy i rumuńscy: Béla Tarr, Nikola Tanhofer, Živojin Pavlović, Dusan Makavejev, Lucian Pintilie.

Mamy z jednej strony dramat jednostek rodem z Szekspira i Dostojewskiego i dramat społeczeństwa w systemie, którego anonimową nowość przyniosła druga wojna światowa.
Mamy więc zewnętrzny krąg piekła – stan wojenny – który, jak każda wojna, sakralizuje zbrodnię, jako coś zwyczajnego w stanie wyjątkowym, coś, co można wykorzystać, by pracowała jeszcze dla innych, by się wyradzała dzięki okolicznościom, a nie skutkom.
I mamy dramat mieszkańców wsi, uwikłanych w skomplikowane zależności PGR-u jak w „Zamku” Kafki, wpływów i bogacenia się coraz bardziej od niego oddalonych grup trzymających władzę.

Według mnie film jest właśnie o tym, o strefie wpływów, natomiast wszystkie szczegółowe wątki akcji służą jedynie do ich ilustracji.
Mamy walący się na łeb, na szyję System i mamy parasol ochronny w postaci stanu nadzwyczajnego konstytucyjnie dopuszczający w glorii prawa do głosu wszelkie nikczemności i pod pozorem interesu obywateli zagrożonego Państwa z całą bezwzględnością Prawo łamiące. Mimochodem dochodzą nas wszelkie strategie uruchomione w czasie „wojennej” zawieruchy: mieszania prawdziwych bandytów z internowanymi opozycjonistami, zmuszanie do emigracji i jednoczesne psucie tamtych środowisk wszelkimi metodami kłamstw, oszczerstw poprzez mieszanie podszywających się kryminalistów z ludźmi oddanymi najszlachetniejszym ideom dla całkowitego zdezorientowania obywateli, po czyjej stanąć chcą stronie. Mamy robienie legend ubowcom, którym finguje się ucieczki z “internatów”.

W gęstwinie sprzecznych interesów wprzęgniętych w przebieg operacji militarnych na obywatelach – Partii, wojska, milicji i prokuratury, gdzie chodzi już wyłącznie o ukrycie całego brudu, tzw. przekrętów, kradzieży w majestacie prawa i gospodarczych sprzeniewierzeń, Smarzowski pokazuje głównego bohatera filmu: jest nim ponad trzydziestoletni wdowiec, Edward Środoń, mający cechy prostego, przeciętnego mieszkańca Polski lat siedemdziesiątych, który podobnie jak góra, na swoją miarę robił też interesy i przekręty.
Trafia on do tytułowego złego domu, gdzie projektowanie interesów przy całonocnym brataniu się i wypiciu z gospodarzem Dziabasem bruderszaftu zmienia ich skalę na jeszcze większą, a na możliwości zwykłego obywatela – niebotyczną. Wspólny pomysł produkcji bimbru pędzonego na grochu i sprzedawanego wojsku daje nadzieję na polepszenie ich egzystencji i unosi ciężar następnych, następujących potem, na miarę szekspirowskich, dramatów.

Wszystko, zarówno retrospektywny przebieg unicestwienia rodziny Dziabasów w scenerii błota, rzygowin, wychodków, jak i rozpita policja i prokurator na czworakach, to tylko tło. Uwikłanie bohaterów jest głębsze, jest bez wyjścia i jest chroniczne.
„Dom zły” jest wizjonerski i pokazany wyłącznie środkami realistycznymi. Nie ma tu realizmu magicznego, nie ma surrealizmu. Nawet ironia jest jedynie wynikiem niezamierzonym absurdalnych zachowań ludzkich, które są do bólu prawdziwe.
Wszystko w tym wyborze scen do opowiedzenia historii jest możliwe: podpalanie notoryczne okolicznych stodół, by zająć zawodowo męża w czasie zdrad jego żony.
I worek luźnych papierosów w foliowej torbie, za które sklepowa kolejka prześciga się w donoszeniu milicjantowi na współmieszkańca wsi.
I esperal porucznika Mroza wszyty blisko odbytu, by sam nie potrafił go sobie wydłubać.
Jak i zwyczajne zamordowanie porucznia Mroza, gdy stał się zbyt dociekliwy.
Jak szukanie kozła ofiarnego, preparowanie dowodów winy w majestacie prawa przez najwyższych urzędników wymiaru sprawiedliwości.

Można po filmie Smarzowskiego nareszcie odetchnąć z ulgą, że film przełamie zmowę milczenia o tych czasach. Może otworzy drogę głosom, które podobnie, z taką właśnie odwagą i przenikliwością obalą mit kolejnych romantycznych czynów bohaterskich powstań Polaków, spojrzą na wprowadzenie stanu wojennego jak na wojnę z własnym społeczeństwem, spodlonym i sponiewieranym, które swoimi niewielkimi możliwościami próbowało powtórzyć jedynie czyny silniejszych i lepiej zorganizowanych.

A to, że czyny jednostkowe są bardziej spektakularne i widowiskowe, pokazały sceny mordu w Złym Domu Państwa Dziabasów.
Czyny urzędników potrzebują większej wyobraźni i nie każdy taką posiada.

Nie, film nie jest arcydziełem, nie jest filmem wartościowym, jak chce chór propagatorów tego filmu.
Jest z wszech miar produktem szkodliwym w czasach, w których przyszło nam żyć, polegającym na wykorzystaniu potencjału twórczego wchodzącej w świat sztuki młodzieży do uniewinniania grzechów ich rodziców i dziadków.

Sztandarowym przykładem młodego literata wydelegowanego do konsekwentnego zmieniania wymowy etycznej i moralnej ponurych czasów, w których żyli nasi przodkowie jest pisarz i poeta Jacek Dehnel, który na łamach poetyckiego portalu nieszuflada film wywyższył i namaścił i jak typowy prowodyr wskazał swoim ciemnym zausznikom, kogo czcić mają.

Wymowa „Rewersu” Andrzeja Barta nie różni się więc od „Lali” Jacka Dehnela, dzielącej świat na tych złych: nieokrzesanych chłopów i równocześnie miejskiego proletariatu, i tych dobrych: polskiej inteligencji, która strzegła wartości najwyższych, przechowując je przy pomocy sprytnych forteli, aby dzięki takiemu ich „ocaleniu” mogły powstawać w dalszym ciągu utwory z pobudek szlachetnych, a nie chamskich.
Walenrodyzm zmieszany z prostytucją miałby więc w przyszłości nieść oczyszczenie, czyli jak na spowiedzi, teraz świadomie grzeszę, a potem się będę rozliczał.

Podanie sobie ręki przez pokolenia, ten uścisk tzw. sztamy, dzieje się w „Rewersie” w symbiozie artystycznej Borysa Lankosza z Andrzejem Bartem. Pierwszy jest niewinny, bo nie doświadczył komunizmu, drugi jest w nim zrodzony, ale kreuje się na Odyseusza, który fortelami zwyciężył mętne wody komunizmu i dopłynął do wolnej ojczyzny, by móc w swobodzie twórczej się uczciwie wypowiadać o czasach minionych.
I z takiej spółki powstaje film ślepego z cwaniakiem.

Tytułowy rewers to symboliczna druga strona złotej monety przechowywanej w kiszce stolcowej przez starą pannę Sabinę wywodzącą się z przedwojennego mieszczaństwa, z rodziny aptekarzy. Zaraz nasuwa się film Emira Kusturicy („Czas cyganów ”), gdzie tym sposobem przemycano przez granicę diamenty i ten odbytowo kałowy motyw kino eksploatowało już na różne sposoby, wykorzystując fakt, że pomysł kina zapachowego zaniechano i jeszcze na całe szczęście nie jest wprowadzony do dystrybucji powszechnej.
Ale nie to jest ważne, że ta obrzydliwość jest symbolem, czy jak chcą recenzenci, metaforą. Szkodliwość polega na złym użyciu symbolu, symbol jest w złej służbie. Być może histeria rodziny spowodowana strachem nielegalnego posiadania złota, zakazanego obywatelom szczegółowym ukazem, miała uzmysłowić widzowi, że ludzie, którzy aby przeżyć wojnę, łamali prawo. Powstanie Warszawskie, w którym Sabina nie brała wprawdzie udziału, ale umiejętnie repetuje broń i świadkowała jego skutkom, na planie filmu udaje, że nie zna świta, w którym jeszcze wczoraj przebywała. Że w czasie małej stabilizacji stalinowskiej, gdzie reżim powoli zaprzęga przeciwną mu inteligencję do swoich spraw każąc dzieciom przedwojennych aptekarzy wejść w propagandę plastyczną (syn patriota maluje portrety aparatczyków „dla chleba”, jakby na ten chleb nie dało się inaczej zarobić) i literacką (Sabina), i się ustawicznie bać, chodzić drobnymi kroczkami po domu, jąkać się, udawać przed najbliższymi, którzy najlepiej to udawanie rozszyfrują, kogoś innego. W jakim celu strach przed własnym cieniem odgrywany w pracy i na ulicy jest jeszcze eksponowany w domu? Czemu te dziwaczne metamorfozy służą? Oszukaniu widza, siebie, narzeczonego, babci? Sabina, skoro widziała niejedno podczas okupacji hitlerowskiej, płoni się jak gimnazjalistka widząc biurowy seks, boi się dentysty i musi otruć trzęsącymi rękoma ukochanego, skazując go na potworne męki, któremu pięć minut wcześniej oddała swoje dziewictwo. Do czego twórcom filmu służy taka niekonsekwencja w budowaniu absurdalnej postaci kobiecej, bohaterskiej Polki, kontynuatorki równie absurdalnych polskich dziewic literatury powstańczej, produkowanej w czasie zaborów? Dlaczego ta astronomiczna głupota, zniszczona heroicznie, zdawało się, raz na zawsze przez Gombrowicza, jak hydra odradza się na naszych oczach? Skąd w dwudziestym pierwszym wieku bierze się taka horrendalna głupota polskich artystów skłonnych do afirmowania zła i zbrodni? Co zmusza ich do namaszczania postaw ludzkich tak skompromitowanych i tak etycznie wątpliwych? Dlaczego piekielna rodzinka zwykłych zbrodniarzy pokazana jest tak przychylnie i ciepło, z patriotycznym pobłażaniem? Czy to ma dowodzić, że w okresie stalinizmu nie było ludzi, którzy nie mordowali? Że jesteśmy wszyscy potomkami zbrodniarzy? Czy to jest uczciwe wobec skromnych ludzi, którzy pracowali na bardzo poślednich, poniżej swojego przedwojennego wykształcenia stanowiskach i nikogo nie mordowali? Relatywizm? Mniejsze zło? Co przyzwala na aprobatę czynu Sabiny, jej rozgrzeszenia, powiedzeniu: zuch babka, ale dała temu ubekowi do wiwatu, brawo!
Co upoważnia do afirmowania ewidentnej zbrodni na młodym człowieku, który pracował przecież w branży bardzo podobnej do tej w jakiej pracowała morderczyni Sabina w wydawnictwie „Nowina” w 1952 roku, w czasie, kiedy żadne literackie wydawnictwo nie mogło nie realizować innych, oprócz wytycznych Partii. Były to synekury skutecznie inwigilowane i kontrolowane przez aparat. Zakochana w szefie Sabina jest ze swoją „uczciwością” śmieszna. Skąd postać sympatycznego redaktora, w obronie którego Sabina dopuszcza się tak bestialskiej zbrodni? I jak wytłumaczyć tę chytrość szlachetnej rodziny o korzeniach „właściwych”, jak sugeruje film, w dywagacjach przy ciąży Sabiny o mającym narodzić się bękarcie, który, jak widać w dalszej części filmu, poradził sobie w życiu świetnie?

Przyzwolenie, jakie dają twórcy filmu na takie, a nie inne spojrzenie na naszą najbliższą, determinującą nas historię, jest straszne.
Przerażenie budzi nie film, bo artysta ma prawo do swojej wizji świata, ale jego recepcja.
Sieciowych głosów aprobujących film nie brakuje, zachwytów jest co niemiara, a liczne nagrody i wysłanie filmu do Oscara za ocean chroni go, wspiera i promuje.

Film jest dokładnym odzwierciedleniem stanu ducha dzisiejszego standardowego Polaka, który wybierze zawsze skłamany kicz, który w pokrętny sposób, na miarę inteligentnego krętacza usprawiedliwi każde cywilne świństwo, byle by potwierdziły się ich rodowe opowiastki, pełne rozkładania rąk, że przecież się inaczej nie dało.
Ale to, że dopuszczamy dzisiaj do głosu opowieści katów (Sabina), robiąc z ofiar jedynie materię do tych opowieści (obojętność wobec śmierci zmanipulowanego chłopaka) jest przecież tylko wielkim narodowym zmarnowaniem, krótkowzrocznym i krótkotrwałym, bo przecież w dobie zaawansowanych technik badawczych i archiwizujących, odkłamanie historii to już tylko kwestia czasu.
Pytania, skąd przyszliśmy, gdzie jesteśmy, dokąd zmierzamy, to nie tylko prywatna sprawa polskich artystów, którzy dzisiaj w kinach dają świadectwo prawdzie.