na druk jeszcze za wcześnie…

To jest luksusowy album w cenie 50 zł niemający nic wspólnego z nieszufladowym wątkiem Jacka Dehnela mającym na celu zainspirować poetycką brać netową do budowania ekfraz. Jest to autorska, jednolita wypowiedź, właśnie pozbawiona poszukiwań i budowania artystycznej wizji na temat minionego czasu, wycięta z jednego, o nieokreślonym kolorze, burego materiału fantazji.

Znalazłam w Sieci negatywne i w moim pojęciu trafne podsumowanie dehnelowych ekfraz zawartych w książce. Używa się tam określeń „pretensjonalny”, „ciężki”, „pseudoerudycyjny”, „wypocony”, „pełen poczucia wyższości i oklepanych zwrotów”, „usiany literackimi wycieruchami” i „nadętymi opisami”. Z mojej strony dodałabym ustawiczne zdrobnienia językowe użyte nie w celu zdystansowania się do tematu, ale ośmieszenia wizerunków na zdjęciach i to zazwyczaj – jak już w nieszufladzie zauważono – zastygłych nieodwracalnie i przez to bezbronnych.

Jest w dehnelowym języku retro małomiasteczkowy posmak lekceważenia, który mnie, mało związanej z filologią polską, razi właśnie obyczajowo, poprzez sztuczność i kontekst.
Camp Dehnela jest tutaj nieprzezwyciężony, poddaje się obrazom fotograficznym – ich klimatowi i martwocie – z wyższości udającego niewiedzę o ich złym smaku i puszczającego znacząco oko.

O tym, że rola tych fotografii, często jedyna – rodzinnej fotografii z jej specyfiką, jednostkowym zazwyczaj szyfrem uczuciowym, znanym tylko adresatowi – wygasła, wywietrzała i one nie przemawiają, dowiadujemy się właśnie za pośrednictwem tej albumowej ekspozycji, gdzie zostają ostatecznie dorżnięte.
Nie przemawiają, bo demiurg Dehnel nie stanie się dla nich takim kontekstem, jak np. dla fotografii dokumentujących znaczące zdarzenia historyczne. Przypadek nie rodzi kontekstu, on wpycha tylko w anonimowość i niebyt. Nic już nie znaczą. Nie mówią. A właśnie materiałem tej książki rządzi przypadek – fotografie skupywane były ze względu na ich estetyczny, a więc martwy już wydźwięk.

Ratowałby pomysł wrodzony autorowi gawędziarski talent, nie każdemu przecież dany. Nie jest on dany poecie Jackowi Dehnelowi. A, jak pisał Oscar Wilde nie ma ludzi innych: są albo błyskotliwi, albo nudziarze. Tym bardziej pisarzem nie może być człowiek letni.

Najbardziej wysypuje się pomysł artystyczny Jacka Dehnela przy opisach widniejącej na zdjęciach erotyki i seksualności ewidentnej, bądź tylko urojonej i siłowo przypisanej (jak przy zdjęciach, gdzie autor doszukuje się seksu dziecięcego). Nie wiem, po co te drastyczności, bo książka od biedy mogłaby wejść do bibliotek szkolnych i stanąć na półce w dziale „życie codzienne polskich dziadków”, obok zachodniego albumu „życie codzienne starożytnej Grecji”, czy innych pożytecznych książek edukacyjnych. Niestety, trafi do działu dla dorosłych, ale tak naprawdę dorosły nie wie, co z nią począć. Nie dostarcza poezji, ponieważ Jacek Dehnel żeruje na materiale wyjałowionym z życia i tym samym z poezji i równocześnie z wszelkiego artystycznego sensu. Trzeba wielkiego artysty tej miary, co Fellini w kinie, Queneau w literaturze, Warhol w plastyce, by z jarmarczności kultury masowej wydobyć siły witalne, czy masowy artefakt podszywający się pod sztukę wysoką, sprowadzić na wyżyny sztuki. Jednak tam zawsze COŚ służyło CZEMUŚ i nigdy nie zaryzykowano procesu twórczego dla czczej zabawy, zupełnie oderwanej od przedstawień ludzkiego przebywania na świecie. Tak jak Susan Sontag pisała, że fotografia dała człowiekowi wolność i dostęp do przemijającej chwili, taniego sposobu utrwalenia wyglądu osób, które się kocha czy pożąda, ludzi odchodzących, których się jeszcze kocha, ale to wielkie wspaniałe dobro nie jest dane do zabawy i nie jest nigdy obojętne.

Fotografie rodzinne są zawsze gorące poprzez związane z nimi emocje. Jacek Dehnel wybierając takie, a nie inne fotografie dokonuje selekcji, która daje inną motywację. Jest już z założenia inna, nie emocjonalna.
Jako artysta, Dehnel może albo posłużyć się nimi, by odbiorcom tego przekazu coś nowego powiedzieć, czego my nie wiemy. Albo na podstawie dzisiejszej wiedzy, potraktować akt robienia zdjęć socjologicznie, psychologicznie, płciowo, kulturowo, pod kątem materiału, z którego są wykonane, a który postarzony, jest przecież nową jakością.
Albo tak jak robił to konceptualizm: pewien zestaw elementów przekazuje zupełnie nowe treści, działa na podświadomość, wyobraźnię odbiorcy i współudział poprzez taki, a nie inne ustawienie i jest wtedy surowym, nieodwracalnym stanem i jednoznacznym aktem twórczym.

Natomiast Jacek Dehnel potraktował rzecz jak wróżka. Bierze do ręki poszczególne karteluszki i czaruje. Wysnuwa z nich rzeczy, których albo tam nie ma i nigdy nie było, wchodząc w zwyczajną demagogię i hochsztaplerkę, albo ubiera je w estetyczny zestaw wyrazów, który od biedy można nazwać poetyzowaniem. Tutaj następuje właśnie, przy ich estetyzacji, największe sprzeniewierzenie i rozszczepienie, pomylenie intencji z posłannictwem. Sztuka musi być służebna, nigdy nie wzniesie się i nie oczyści z grzechu jej popełnienia, jeśli nie złoży daniny właśnie w postaci służebności. Postmodernizm w źle pojętej absolutnej wolności, nieskrępowanej artystycznej ekspresji gubi i wytraca też energię samego dzieła.
Jeśli na temat życia i śmierci i upływającego czasu zaczyna się wypowiadać pisarz tak młody, który tak mało przeżył i na dodatek nafaszerowany jest w dalszym ciągu zupełnie niepotrzebnymi rodzinnymi pakułami, o czym dowiadujemy się z „Lali”, to rola mistrza wróżbiarskiego może być tylko rolą adepta.

Wielka szkoda, że w dobie wzrostu ruchów New Age, kiedy lenistwo i zabobon coraz niebezpieczniej odrzuca dokonania męczenników nauki i idei, lęgnie się nie tylko na polu medycyny i światopoglądu religijnego magia, gnoza i wszelka głupota dążąca do samozagłady ludzkości, to na polu literatury dostajemy również literaturę alternatywną. Bo na prawdziwą nas widocznie nie stać.
Pozostaje więc w dobie skomplikowanych i olśniewających wzlotów ludzkiego ducha na świecie w pierwszej dekadzie dwudziestego pierwszego wieku w Polsce wróżbiarstwo i różdżkarstwo literackie.
Leczymy się więc okładami z dukajowego „Lodu”, umieramy zakonserwowani w plastiku tokarczukowych „Biegunów” i oglądamy świat przez dehnelowy „Fotoplastikon”.

Smutne to, bo nie wyciągnęliśmy żadnych wniosków z historii naszej literatury. Ani z katastrofalnych skutków naszego romantycznego mesjanizmu, gdzie najwyższej próby polscy intelektualiści nie wiedzieli, kim jest Andrzej Towiański.
A i teraz nie potrafimy odróżnić Jacka Dehnela od Oscara Wilde’a.

Według mnie jest to najlepszy film Jana Jakuba Kolskiego w jego dwunasto filmowym dorobku, co nie znaczy, że wyzwolił go z rutynowego kręcenia filmów nieartystycznych.

Ten film, być może pod wpływem kina światowego ucywilizował wcześniejsze artystyczne wizje Jana Jakuba Kolskiego, pełne niedojrzałych elementów z gatunku fantasy i nadrealizmu, stosowanych beztrosko ku udziwnieniu utworu, bądź egzaltowaniu rzekomą artystyczną wyobraźnią.
Kino autorskie, które realizuje Kolski nie może być na siłę tylko autorskie, bez wielkiej osobowości i wielkiego artysty. Tego Kolski nie posiada i jego utwory, mające ambicję bycia wielkimi i głębokimi, kręcone coraz sprawniej i coraz piękniej, nie mają siły uniwersum.

A jednak „Afonia” to film o bardzo dobrze postawionej tezie i gdyby zrealizowany był przez artystę, dotarłby do jądra problemu. Ponieważ tak się nie stało, mamy kolejny film o temperaturze umiarkowanej, a opowiadający o rzeczy nieprzeciętnej: o wielkiej, prawdziwej miłości niesymetrycznej i niemożliwej.
Wszystko właściwie w scenariuszu jest dobrze pokazane: kobieta Afonia po wojennych przejściach, rodząca z miłości przed wojną dziecko i tracąca swojego partnera, poślubia kolejnego mężczyznę, który ulegając nieszczęśliwemu wypadkowi, zostaje nieodwracalnie sparaliżowany od pępka w dół.
Ponieważ jest pełna sił witalnych, jest taką boginią blisko żyjącą z naturą (pszczoły), a więc zmysłową i jest kwintesencją kobiecości, która zgodnie z rytmem kosmicznym żyje, czuje i przeżywa, zablokowana sfera seksualna nie pozwala jej, mimo optymistycznej i radosnej natury prawidłowo funkcjonować. Pojawia się więc stuprocentowy mężczyzna w postaci wysportowanego Ruska, który nareszcie zaspokaja seksualnie kobietę, czyni z niej pełnego, usatysfakcjonowanego na wszystkich planach życiowych człowieka.
I dlaczego taka międzyludzka prostota nie jest możliwa, dowiadujemy się wiarygodnie z drugiej części filmu. Otóż, Rusek, to dziecko takiej Smierdiaszczej z „Braci Karamazow”. Dziecko powite wprawdzie nie w wiejskim rowie, ale za to na polu bitewnym, na którym matka natychmiast umiera, a wychowanie przejmują diet domy, a potem już z powodzeniem organizacje wojskowe. Urodziwy mężczyzna, ale nie jest zdolny do miłości, jedynie do koniecznych mężczyźnie stosunków płciowych z zupełnie obojętnym mu obiektem seksualnym, gdyż wszelka możliwość normalnego funkcjonowania tych dwóch sfer: uczuciowego zaangażowania i doznania pełni zaspokojenia seksualnego została bezpowrotnie utracona. W szczelnym, więziennym dzieciństwie i potem skoszarowanym, w którym został wyhodowany dzięki wrodzonym warunkom fizycznym na bezwzględnego zabójcę i narzędzie powolne każdej władzy, bez wyrzutów sumienia wykonuje każdy, najokrutniejszy rozkaz. I tutaj właśnie film Jana Jakuba Kolskiego jest wielki. Dzięki temu bardzo silnie zaakcentowanemu stwierdzeniu w z krótkiej filmowej retrospekcji opowiadającej o jego pochodzeniu:, że Rusek nie może być kochankiem. Może być sentymentalnym instrumentem w gaszeniu potrzeb seksualnych Afonii, ale nigdy kochankiem.
Pokazanie neurotycznego urojenia miłosnego Afonii, jest drugim ważnym przesłaniem filmu. Pokazana jest prawdziwa miłość dojrzałej kobiety do mężczyzny, który nie jest w stanie jej odwzajemnić.
Oczywiście kino, zawsze żywiło się melodramatem, jednak nie można odmówić Kolskiemu dużej przenikliwości w pokazaniu problemu uwikłania Afonii w swoje uzależnienie nie seksem, ale miłością. Jest nim właśnie rozpasana przyroda, która pcha kobietę w nieszczęście i autodestrukcję, zbytnia jej bliskość z prądami i energią natury, kosmicznym nakazem prokreacji, matczynych uczuć, jednoczesnej opieki i dawania rozkoszy.
Brutalność tej pary kochanków spotykających się przypadkowo w ponurym czasie zagospodarowywania Ziem Odzyskanych i toczącej się nieustannie wojny ideologicznej, powojennego spustoszenia duchowego i kulturowego, zawarta jest właśnie w tym katastroficznym niedopasowaniu młodego mężczyzny i dojrzałej kobiety.
I gdyby film został oczyszczony z wszystkich niepotrzebnych wątków pobocznych (absurdalny, przyklejony wątek Afonii-filmowca) niedopowiedzeń i zagadek, nad których rozwiązaniem sieciowi internauci biedzą się bezskutecznie po dziś dzień na internetowych forach, dostalibyśmy uniwersalny film o tym, że pewne pary mimo udanego życia seksualnego kochankami nigdy nie są, nigdy nie były i nie będą.

To jest ważny film, ku uwadze wszystkich, którzy śledzą dziwne drogi rozwoju współczesnej kinematografii polskiej, zapominając, że kuriozalny film polski to rozwój ewolucyjny, a jego regres mentalny, intelektualny i artystyczny ma zawsze swoje odniesienia i pierwowzory. Dlatego zaklęty krąg złego kina polskiego zawsze będzie zamknięty i będzie się toczyć w samouwielbieniu jeszcze długo.

Właściwie wszystko można wytłumaczyć na dobre i na złe, wyjdzie wszystko i tak na dobre, bo złe zawsze wyjdzie na dobre, a nie ma tego złego, co by na dobre nie wyszło.
Olśniewa pomysłem ekonomicznym przede wszystkim nowatorski dla budżetu filmu, pomysł powierzenia aktorowi Robertowi Więckiewiczowi aż czterech filmowych ról: zakonnika klasztoru cystersów; Kleia – outsaidera – pustelnika; grzybiarza – wskazywacza, gdzie jest szosa; tirowica – konsumenta tirówek; Mańka – pijaka – ojca kilkunastu maleńkich dzieci. Pomysł rodem z „Dekalogu” Kieślowskiego, filmu odważnego ze względu na wyrojony i nieprawdopodobny scenariusz , gdzie duet Piesiewicz /Kieślowski wprowadzają postać Pana Boga granego przez wymoczka (Artur Barciś), migającego metafizycznie widzowi w każdym z dziesięciu odcinków. Tutaj mamy podobną metafizykę dla ubogich, zrodzoną gwałtem na własnej psychice, tak jak u Kieślowskiego, u którego nagła wiara w Boga zaowocowała cyklem propagandowych filmów telewizyjnych. Tutaj zapotrzebowaniem społecznym jest melodramat o tym, że wszystko w Polsce jest w rękach Boga, a nie kleru. Patronują temu przesłaniu nie tylko lata osiemdziesiąte polskiej kinematografii, gdzie kino moralnego niepokoju przeforsowało prawdy jednoznaczne i niepowtarzalne, że źli są źli, a dobrzy dobrzy. Robiło to już z podobnym rezultatem kino lat siedemdziesiątych. Agnieszka Grochowska, trzydziestoletnia aktorka grająca dwudziestoletnią prostytutkę pracującą tylko rok w tym zawodzie i stąd ta różnica wieku, zagrana nie środkami artystycznymi, a metryką, ekranowa „Julia” filmu Południe – Północ”, to wypisz wymalują Karioka z serialu o „Tolku Bananie” Stanisława Jędryki. Ten sam bunt i ten sam brak rzemiosła aktorskiego. Tylko, że lata mijają i już w pierwszej dekadzie nowego wieku mamy inną obyczajowość. Co z tego, że otwartą, skoro wszystko toczy się w dalszym ciągu wokół discopolowej egzaltacji.
Stanisława Celińska zagra więc zabobon wiejski bez wdzięku i dowcipu, jako grzmot baba, bo tyje się i głupieje nie tylko na prowincji. Borys Szyc, który złamał rękę naprawdę, zagrał swojego tumora mózgowego właśnie ręką w gipsie. Lindowaty Robert Więckiewicz w różnorakich rolach nawiązujących do licznych metamorfoz boga Wisznu z hinduskiego panteonu – bo jeśli do chrześcijańskiego, to o jedno wcielenie za dużo – jest, jak Boguś Linda przeszarżowany w oślizgłych kamizelkach jak spóźniony o dwie dekady punkowiec. Wszystko zresztą przesiąknięte jest gotyckim kiczem mrocznych chat i wiejskiej, steinerowskiej gnozy, a flakonik wręczony bohaterom na drogę z płynem odstraszającym złe duchy z pewnością był reklamą targów psychotronicznych odbywających się co i rusz w całej Polsce.

Nic też dziwnego, że Sieć filmobiorców, filmomanów i filaretów trzęsie się od zachwytów. Niejednokrotnie czytałam, że co i rusz jakaś filmofilka była dwukrotnie w kinie na tym filmie i wybiera się ponownie.
W dobie pisania beztroskich komentarzy nie dziwiłabym się, że pisze je w chwilach wolnych od kręcenia filmów reżyser Jan Jakub Kolski, który odgrażał się, że tym, którzy napiszą coś złego o jego filmie, przetrąci nos.
Tak więc przy zastraszeniu, namawianiu po dobroci i sieciowej agitce tego typu filmów możemy spodziewać się coraz więcej, kręconych na społeczne zapotrzebowanie, które jest jednoznaczne. Potrzebujemy na gwałt utworów artystycznych mówiących o tym, że raka i HIV najlepiej nie leczyć, tylko udać się na tzw. gigant i trochę jeszcze w tym życiu użyć seksualnie i buchalteryjnie wykonać kilka dobrych uczynków, by wejść do nieba: pięciominutową opieką nad patologiczną rodziną wiejskiego pijaka, poświęcenie wodą święconą znarowionej krowy, itp…
To wszystko, co pokażemy na planie filmowym zawsze zaprocentuje i dydaktycznie niemało grosza przyoszczędzi śmiertelnie chorym i przede wszystkim Kasom Chorych.

Głupota, wstecznictwo i realizm magiczny nigdy nie zginą, są to rzeczy nieśmiertelne. A odpowiednio hodowane na relatywizmie postmodernizmu i podlewane regularnie wodą święconą zakwitną bujnie, tak jak ten oto film. Czego dowodem jest Polskie Kino.