Rzeźby Dubuffeta pamiętam z Centre Pompidou z lat siedemdziesiątych: zdecydowane, sformułowane formy przestrzenne wielkości człowieka z “legerowskim” rysunkiem i charakterystycznym obrysem.
Czy były wśród tylu indywidualności tych lat wielkie?
A jednak po trzydziestu latach czytając dialog z Gombrowiczem artysta staje się wielki.
Może porywa dramaturgia listów – od pierwszego, delikatnego rozpoznania partnerów, po nieśmiałe odnajdywanie pokrewieństwa, braterstwa „wspólnej sprawy”.
A ta wspólna sprawa, to kultura.
Na ile Gombrowicz, po przymusowej argentyńskiej banicji szukał własnego odbicia w duchu sławnego artysty? Uznanego przez oficjalną sztukę, z którą przecież się wadził nieustannie, na ile wadzenie było jednak pokonaniem jej i w sumie zaistnieniem („walka o sławę”)?
Tego listy nie wyjaśnią.
Roczna wymiana poglądów pisarza z malarzem, przerwana śmiercią Gombrowicza, jest zaledwie początkiem wielkiej dyskusji o stanie ducha naszej cywilizacji.
Dokończy ją, powołując się lojalnie na Gombrowicza, Baudrillard chociażby w eseju „Spisek sztuki”.
Ale wszystko, co potem rozwinęli dzisiejsi badacze kultury, co postmodernizm dokonał przy pomocy finansowej mecenatu państwa z jego szczelną organizacją wzajemnie zachwycających się sobą mianowanych profesorów i artystów, powodujący całkowite zarżniecie i sprzedaż sztuki komercji – to ten dialog listowny zapowiada.
Gombrowicz polemizuje z Dubuffetem, artystą u szczytu sławy, którego kontrowersyjne poszukiwania artystyczne weszły już na trwałe w obieg sztuki oficjalnej.
Metafora sztuki jako “papierosa” – będącej jedynie używką, a nie autentyczną ludzką potrzebą, jaką sztuka być powinna, to argument Gombrowicza.
Tej metaforze przeciwstawia Dubuffet pień drzewa, obrastający nowymi kręgami, symbolizujący odradzanie się sztuki.
Dubuffet w odpowiedzi na próby powrotu „renesansowego malarstwa” odnajdywał duchowość pochylając się nad twórczością wariatów szpitali psychiatrycznych (Antonin Artaud), dzieci autystycznych, oraz nad pierwotnymi rytami rzeźb totemicznych.
Materia z jakich tworzy:sztuka powinna wywodzić się z tworzywa w sensie duchowym od niego powinna zapożyczać swój język. Każde tworzywo ma swój własny język toteż nie ma potrzeby podporządkowywania go innemu językowi i ma sakralizować wybór.
Gombrowicz uderza jednak ostrożnie, by nie utracić korespondenta, mimo ustawicznych pochwał i pozornie jednakowego kierunku walki o współczesny im świat artystycznych wartości, w zasadność tworzenia, przyglądając się podejrzliwie jego skutkowi:
Gdybym był panem Malraux, rzuciłbym wielkie SOS: Francuzki, Francuzi, strzeżcie się! Nasza wielka zabawa w malarstwo staje się zbyt kłopotliwa. Za dużo malarzy, obrazów, muzeów, znawców, krytyków, marszandów, analiz, dyskusji, wielkości, sławy itd. Za dużo. Stop. Dość. W konsekwencji zarządzam: 1. Zawieszenie wszelkich studiów nad malarstwem na uniwersytetach, a zwłaszcza wstrzymanie produkcji doktorów i profesorów. 2. Utworzenie Instytutu Weryfikacji, którego zadaniem będzie ustalać stopień autentyczności naszego podziwu dla malarstwa. (Przykład: osoba testowana ma spośród wielu niesygnowanych obrazów wybrać jeden dobry, jeden zły Sprawdzamy co naprawdę zapamiętała z obrazu, który rzekomo podziwia. Sprawdzamy czy dysponuje ona wystarczającą kulturą ogólną, żeby mieć autentyczną relację z pewnymi malarzami itd.). Drogą tych doświadczeń i dociekań spróbujemy ustalić: 1. Udział procentowy najzwyklejszego snobizmu w jej reakcjach. 2. Deformację spowodowaną wychowaniem, tą gloryfikacją malarstwa, która dopada nas już w dzieciństwie. 3. Deformację — o wiele poważniejszą —wynikającą z tego, że nasze reakcje wobec obrazu kształtują się „między” nami (gdy w sali koncertowej publiczność klaszcze, oklaski mojego sąsiada wywołują moje i vice versa, tak że sala „wybucha entuzjazmem”, choć naprawdę nikt nie odczuwa entuzjazmu). 4. Należałoby także przedsięwziąć studia historyczne, żeby sprawdzić, jak czynniki nie mające nic wspólnego ze sztuką przyczyniały się w ciągu wieków do umacniania malarstwa (powstanie ogromnego rynku z setkami tysięcy ludzi, którzy z tego żyją i są zainteresowani narzucaniem innym wiary w malarstwo oraz sami chcą się utwierdzić w tej wierze). 5. Wytworzyć atmosferę powszechnej nieufności, sceptycyzmu wobec malarstwa, by się przekonać, czy potrafi się jej ono oprzeć. To tyle, żeby lepiej Panu ukazać moją postawę i moją politykę. To zaledwie szkic. Mówię, co myślę, choć może to być dla Pana denerwujące. Robię to, gdyż uważam Pana za głowę otwartą, nie lękającą się rzeczywistości.
Dubuffet odpowiada:
Na koniec chciałbym dać wyraz zdziwieniu, że kwestionuje Pan wyłącznie malarstwo. Wszystko, co Pan mówi o nim, stosuje się tak samo do pisania, zresztą do każdej innej formy ekspresji. Oczywiście, że wszystko opiera się na języku umownym („róża”), wytyczającym ich granice, wskazującym ich przestrzeń. Proszę jednak zastanowić się nad moim bielem. Konwencjonalnym bardziej lub mniej, konwencjonalnym na różnych poziomach. Strzeżmy się zacierania różnic między tym, co bardziej wynika z umowności, a tym, co wynika z tejże umowności mniej. Z umowności, która, zależnie od przypadku, będzie mniej lub bardziej delikatnym ciałem, bądź też starym gnatem. Ciałem zapożyczonym wprost i biernie, bądź też sekrecją osobistą — ale ze starego gnata. W zupełności podpisuję się pod Pańskim SOS. Ależ tak, nadmiar kłopotów: nazbyt dużo wielkości, sławy itd. Popieram. Oczywiście również w odniesieniu do pisarzy; i do filozofów (cudownie wyważających otwarte drzwi, cudownie i z wielkim hałasem rozgłaszających to, o czym od zawsze wie każdy pastuch baranów). Aprobuję dekrety, chciałbym tylko nieco zmienić Pański numer 2. Niezbyt dobrze trawię określenie „obrazy dobre i złe”. Obawiam się, że Pańska idea, jakoby istniały obrazy dobre i inne, które są złe, nie tylko została źle ujęta, lecz że implikuje ona również jakąś wiarę w wyimaginowane transcendencje przysądzające piękno pewnym formom lub zestawieniom form albo kolorów; tymczasem malarstwo (chyba że to najgłupsze) w ogóle nie posługuje się takimi pozbawionymi wszelkiej podstawy banialukami. Wierzyć, że celem malarstwa jest wykorzystywanie pięknych form w dziełach, to wierzyć, że troską pisarza jest klasyfikowanie liter alfabetu podług ich urody a jego poszukiwania miałyby polegać na wykorzystywaniu słów zawierających, dajmy na to, więcej lub mniej spółgłosek wargowych albo syczących. Czy są słowa brzydkie i ładne? Oprócz tego jest coś w tym dekrecie nr 2, co nie bardzo mi odpowiada: słowo „autentyczny”. Co to znaczy „autentyczny”? Do jakiego poziomu bielu (bądź starego bielu, przekształconego w twarde drewno) odnosi się „autentyczny”? „Autentyczne” to coś bardzo niepewnego, mglistego. Także i tu trzeba pogodzić się z „mniej” i, „więcej”—z bardziej autentycznymi mniej autentycznym — bo czysty autentyzm z pewnością nie istnieje. Teraz odnośnie do punktu piątego, do nieufności i sceptycyzmu. Ależ tak! Pilnie tego potrzeba! Lecz nie tylko w malarstwie, nieprawdaż? Także w literaturze, gdzie brak nieufności i sceptycyzmu jest jeszcze większy. Dziwacznie, doprawdy wymyślił Pan sobie, że Pańskie propozycje mogłyby dla mnie być „denerwujące”. Skądże. One idą w moim kierunku. Tyle że są mniej śmiałe od moich. Zdaje mi się, że mój nihilizm niweluje wszystko radykalniej i pozostawia czystszą tabula rasa niż Pański. Sądzę, i muszę to powiedzieć, że aby znak nihilizmu uległ odwróceniu, aby stał się on funkcją pozytywną i na powrót twórczą, nie może oszczędzić nic z tego, co go poprzedziło. Musi panować sam i całkowicie. Dopiero wtedy włącza się w całą zabawę.
Najprawdopodobniej “nihilizmem” Dubuffeta jest dzisiejsza dekonstrukcja postmodernizmu i możliwość zburzenia i zbudowania sobie nowego sztuce nie wyszło na dobre, nawet jeśli poszukiwania utraty boskich sił twórczych sięgały, tak jak u Dubuffeta, tak głęboko.
Styropianowe rzeźby Dubuffeta z pewnością symbolizują naszą epokę i nowe słoje przyrosłe do pnia kultury.
I chyba zasadne jest pytanie o materię tych słojów, w którą, z całą galanterią oddaną epistolarnej grzeczności, Gombrowicz powątpiewał.
