na druk jeszcze za wcześnie…

Właśnie wydana książka „Matisse i Picasso” Jacka Flama – sugerująca symetrie dwóch nakładających się czasowo aktywności malarskich ubiegłego wieku we Francji – prowokuje do przekłamań.
„Tygodnik Powszechny” posuwa się nawet do wartościowania religijnego, od czego na całe szczęście książka jest wolna.

Andre Malraux wielokrotnie pyta w rozmowach z Picassem o sacrum, ale to jest pytanie w powietrze, w pustkę.

Obaj artyści sztuki nowoczesnej – i Picasso, i Matisse – są zgodni, że, jak powiedział Matisse w 1954 roku: artysta nie można „zaczynać od próżni”. Jeśli chodzi o tak zwanych malarzy abstrakcyjnych dnia dzisiejszego, wydaje mi się, że zbyt wielu z nich zaczyna od pustki. Brak im siły, inspiracji, uczucia, bronią swego nie istniejącego punktu widzenia: naśladują abstrakcję”.

Dla Picassa i Matisse’a jeszcze strach przed pustką każe im kurczowo trzymać się realności. Ale nie jest to sacrum.
Mimo, że rozpoczynając tuż przed śmiercią upragnione prace ścienne („w raju bym malował tylko freski”- powie rozmarzony Matisse) w kaplicy w Vence, pełne światła i jasności, oboje zdają sobie sprawę ze swojego braku religijności.
Matisse z oburzeniem wypowie się o decyzji partyjnej Picassa:
Stalin – Picasso – pisał Matisse – to rzeczywiście głupota. Takie rzeczy się dzieją, gdy chcesz coś zrobić, nie rozumiejąc niczego i nie mając nic do powiedzenia.
O przyjęciu zlecenia ściśle religijnego tak pisze Jack Flam:
Podobnie Picasso uważał pracę Matiss’a nad kaplica w Vence za nadzwyczaj irytującą. Ponieważ Matisse nie był religijny, Picasso był zdania, że nie powinien przyjmować zamówienia na projekt o tematyce sakralnej i nieustannie beształ go z tego powodu. Raz w 1949 roku, powiedział nawet Lidii, że jego zdaniem fakt przyjęcia tego zamówienia kaplicy był formą „kurestwa”. Replika Matisse’a nadeszła parę miesięcy później, w wywiadzie radiowym, w trakcie którego powiedział: cała sztuka warta tej nazwy to sztuka religijna – i potępił rodzaj anegdotycznej „dokumentacji sztuki” proponowanej przez komunistów.

Mój dziadek, przedwojenny właściciel dobrze prosperującej firmy budowlanej, absolwent wydziału architektury Politechniki Lwowskiej nie odnalazł się już w nowej Polsce. Jako zmarginalizowany i zdegradowany kosztorysant biurowy, niezbyt gorliwy katolik przed wojną, cały okres stalinowski chodził do kościoła. Już nie zobaczył wnuka. Na jego pogrzeb w 1949 roku mama przyszła w zaawansowanej ciąży.

Pierwszy rok studiów artystycznych lat siedemdziesiątych skupił uzdolnioną młodzież hodowaną w przestrzeni, gdzie inteligencja polska została albo wymordowana, albo nie powróciła z uchodźctwa. Jej pustka wewnętrzna, pracowicie wyczyszczona przez szkołę i rodziców, czekała na umeblowanie.

Nie miałam nawet dostępu do biblioteki dziadka, dopiero roczniki pism artystycznych przysypane węglem, odzyskałam po studiach.
Udało mi się natomiast dostać ze studenckiego biura podróży “Almatur” na wycieczkę do Moskwy, gdzie urwawszy się z programowego zwiedzania, pojechałam metrem do Muzeum Puszkina.
Wyjątkowo piękna kolekcja okresu błękitnego i różowego nagich kobiet Picassa przetykana była ogromnymi płótnami czystych, wspaniałych aktów Matissa.

Ale to było już na trzecim roku. Na pierwszym malowaliśmy nagą modelkę i rozważaliśmy w pracowni, co by było, gdyby zniekształcone twórczo modelki wyszły nagle z naszych obrazów.

Czy wierzy pan w Boga?- spytano Matisse’a. „Czy wierzę w Boga? Tak, gdy pracuję”.

Podobno Picasso oglądając białą, wykafelkowaną kaplicę ukończoną przez Matisse’a powiedział, że wygląda jak łazienka. Jednak stacje “Drogi Krzyżowej” nawiązują bezpośrednio do brutalnego stylu Picassa.

To oni dali początek duchowym poszukiwaniom Malewicza i Kandinsky’ego.
Jack Flam dowodzi, że jeśli wzorowali się na kimś, to jedynie były to wzajemne podglądania, fascynacje i inspiracje, polegające na zazdrości, rywalizacji.
Drażliwej, a jednak głębokiej przyjaźni, dla każdego wzajemne opinie były niesłychanie ważne i niesłychanie bolesne.

Dla mojego pokolenia modernistyczne legendy poszukiwań koloru tak genialnego, jak fowistyczne rozwiązania i tak trafnego, jak u Picassa, nie miały już jakiegokolwiek znaczenia. Wprawdzie nasi profesorowie wywodzili się z przedwojennego koloryzmu, ale nie mieli już nic do powiedzenia.

Andre Malraux dojdzie do wniosku w roważaniach nad swoim Muzeum Wyobraźni:
Powołaniem sztuki współczesnej jest wyzwolenie instynktu, jak Matisse definiował Maneta: sztuka ta odrzuci okowy prawdopodobieństwa, na które wyrzekał Gauguin.
Nadchodzącym prawdopodobieństwem w Polsce – mimo sakralizowania Picassa w panującej religii materializmu socjalistycznego – stał się nie tylko brak matissowskigo sacrum, ale i picassowskiego profanum.

Mój początek, moje apocalypto to 25 sierpnia 1948, na kilka lat przed moim urodzeniem. Na światowy Kongres Intelektualistów do Auli Politechniki we Wrocławiu zjechał mój dziadek z moją mamą. Tam poznała mojego ojca, studenta politechniki.

Oprócz nich pojawili się: I. i F. Joliot Curie, G. Dubamel, Vercors, Le Corbusier, P. Picasso, F. Leger, J. L. Barrault; przew. komisji polskiej — J. Iwaszkiewicz, sekr. gen. i inicjator Kongresu J. Borejsza oraz T. Kotarbiński, T. Lehr-Spławiński, K. Ajdukiewicz, W. Sierpiński, X. Dunikowski, L. Schiller, J. Parandowski, Z. Nałkowska. M. Dąbrowska, L. Kruczkowski. Udział przedstawicieli 45 krajów. M.in. Paul Eluard, Roger Vailland, Julian Huxley, Salvatore Quasimodo, Ilia Erenburg, Aleksander Fadiejew, Michał Szołochow i inni.
Tak pisze Ariadnna Stassinopoulos Huffington w „Twórcy i niszczycielu” o towarzyszu Picasso, najważniejszym gościu zdarzenia:

Na trzy dni przed terminem wyjazdu, aby się upewnić, że Picasso nie zmieni decyzji, Ambasada Polska w Paryżu wysłała do Vallauris pewną kobietę, której zadaniem było nie opuszczać go i przeciwdziałać ewentualnemu postanowieniu Picassa w ostatniej chwili, żeby nie jechać. Podjęto specjalne kroki, by umożliwić mu bezpośredni przelot do Polski bez paszportu, gdyż odmówił przyjęcia paszportu od władz francuskich.(…)
Drugiego dnia Kongresu Fadiejew, sekretarz Radzieckiego Związku Pisarzy, stanął na trybunie i wskazał na konieczność wprowadzenia marksistowskiego myślenia, marksistowskiej literatury i marksistowskiej sztuki. Potem przypuścił bezprecedensowy atak na Sartre’a, jednego z najwybitniejszych komunistycznych intelektualistów. Nazwał go „szakalem zaopatrzonym w pióro” i „piszącą na maszynie hieną”. Dominique Desanti siedziała pomiędzy Picassem i Eluardem, który zaniemówił, jak zresztą większość obecnych. Picasso zdjął słuchawki i zaczął rysować w notesie portreciki uczestników. Później, na jednej z oficjalnych kolacji, członek radzieckiej delegacji wstał w czasie wznoszenia toastów i ubolewał nad dekadenckim malarstwem Picassa i jego „impresjonistyczno-surrealistycznym” stylem. Picasso w odpowiedzi nazwał go „partyjnym najemnikiem” i udzielił mu lekcji historii sztuki. Powiedział Rosjaninowi, że powinien przynajmniej uporządkować sobie terminologię i potępiać go nie za to, że jest „impresjonistycznym surrealistą”, ale za to, że wynalazł kubizm.

Już za wyjątkowo długiego życia odbiór między „twórcą” a „niszczycielem” wahał się od uwielbienia do wzgardy.

Niesłychane wyczyny męsko – damskie, po których pozostała ogromna literacka twórczość jego kobiet i ich dzieci, niewiele wnosi ponad potwierdzenie, że w twórczości był typowym sadycznym libertynem dokonującym na płótnie wszystkiego, co religia libertyńska zalecała.
Materia kobieca – pomijając te, które popełniły samobójstwo – nieustraszenie lgnęła jednak do geniusza epoki, pielęgnując obopólnie żywoty równoległe do końca życia, zaciemniając jeszcze bardziej tę wahającą się wciąż ocenę.

Carl J. Jung w słynnym eseju porównał Picassa do swoich pacjentów schizofreników, pozbawionych całkowicie uczuć, zdiagnozował jego osobowość jako przestępczą, przyciągającą demonicznie brzydotę i zło.
Sugerował, że patologia Picassa zdemaskowała patologię współczesnego mu społeczeństwa.

Łagodniejszy był Michel Leris witający po śmierci Picassa nową epokę, tak, jak po odejściu pogaństwa i nadejście chrześcijaństwa: „Pan, wielki Pan nie żyje! Koniec świata, czy początek innego?”

Andre Malraux, trzymający się kurczowo jak poręczy swojej imaginacji, swojego “Muzeum Wyobraźni”, człowiek wykształcony i odpowiedzialny minister, opisuje bezradność oglądając pracownię po śmierci malarza.
W „Głowie z obsydianu” stara się mimo wszystko usprawiedliwić wielkie spustoszenie, jakiego Picasso dokonał napotykając na swojej twórczej drodze arcydzieła minionych wieków.
To, że przedchrześcijańskie demony Azji i Afryki przemówiły dzięki demiurgicznej działalności artystycznej Picassa, może doceni dopiero inna epoka.
Kończący książkę rewelacyjny Roger Caillois ( o którym wspomina Jean Baudrillard ) nie ma dla Picassa litości, nawet tytułem eseju: „Picasso likwidator”

Malraux dokumentuje odbiór sztuki przez młodzież wolnego świata lat siedemdziesiątych:

Znalazłszy się na sali, słuchałem, co hipisi mówią patrząc na Pary. Pojmowali zawarty w nich bunt, pojmowali też, że to nie jest ich bunt. Hipisi marzą o Indiach, o buddyzmie, o chrześcijaństwie pierwotnym, wspólnotowym, muzycznym. Grupka, do której podszedłem, to nie byli hipisi. Gęba dryblasa, któremu się przysłuchiwałem, wydawałaby się dosyć prostacka, gdyby nie aureola kręconych włosów; jego bródka nie przypominała Chrystusa, tylko chuliganów. Cytował kumplom odpowiedź na jakąś tam ankietę “Combat”, przeprowadzoną w czasie, gdy w dwu Pałacach odbywała się retrospektywa Picassa: “A gówno nas obchodzi ten facet, który siedzi sobie na Lazurowym Wybrzeżu i nic, tylko robi dzieci i obrazy.”
– “No, zareplikował blondynek z głową w lokach, ale jednak on należy do partii.”
– “Te stalinowskie skurczybyki jeszcze się dla ciebie liczą? Nie dosyć ci było maja 68? Partyjny czy nie, dał się kupić, i pooszło! Ja tam chciałem tylko sprawdzić, do czego dochodzi to paskudzenie, koniec, kropka. Usrać się na malarstwo! Nawet awangardy mam po dziurki w nosie! Pollock natryskuje swoje obrazy, no i zbija na tym forsę, że ha!”
Znałem ten ton: gwałtowny, szyderczy. Pollock i Picasso za bardzo mu dosolili. Dawniej tacy kończyli jako strażnicy na galerach.
“Pollock, odparował blondynek, przede wszystkim skończył ze sobą.”
-“A co miał lepszego do roboty? Tak czy owak, musi dojść do arcydzieła, które się maluje, aby je potem publicznie rzucić w ogień!”

Gdy teraz zobaczyłam w MoMA w Nowym Jorku ogromne “Panny z Awinion”, w energetycznych kolorach, nie obchodziła mnie ani odpowiedzialność Picassa za dekonstrukcję, a ni za likwidację totalną malarstwa na następne sto lat.
Byłam równie wzruszona i zachwycona, jak te kobiety w wierszu „Don Juan w Piekle” Baudelaire’a:

W sukniach rozpiętych i z obwisłymi piersiami
Kobiety udręczone wiły się gromadą
I pod żałobnym firmamentem w ślad za nim
Ciągnęły z wyciem niby wielkie ofiar stado.

Moje pokolenie czciło Picassa, a na pierwszym roku studiów, po likwidacji niepotrzebnego przedmiotu nazwanego anatomią, polegającego na studiowaniu kości ludzkich i mięśni, zachęcało do dokonywania śmiałych deformacji pozującej nam nagiej modelki.

Jak pisze Paul Auster w „Wynaleźć samotność” ludzie z dobrą pamięcią nie muszą sobie niczego przypominać, ponieważ niczego nie zapominają.
Podaje przykład Marcela Prousta.

Mimo, że wszystko pamiętam i jak Samuel Becket mogę się poszczycić nawet pamięcią życia płodowego, moja pamięć odnośnie percepcji sztuk plastycznych niestety musi ograniczyć się najwcześniej do lat siedemdziesiątych.
Wprawdzie w liceum plastycznym zabawialiśmy się wyszukiwaniem, któryż to sławny aktualnie artysta atakuje płótno gorącą abstrakcją, a niedawno malował obraz zatytułowany ”Podaj cegłę”, ale socrealizm nie dotyczył mnie już bezpośrednio.

Również bardzo dobra, ubiegłoroczna publikacja Piotra Piotrowskiego, „Awangarda w cieniu Jałty”, służąca mi jako nawigator do pisania tych blogowych notek, słusznie socrealizm przemilcza.
Autor zastanawia się natomiast nad fenomenem akceptacji kółek i form niezidentyfikowanych na płótnach malarzy, którzy, jak pisałam Kantor zasugerował, malowali zamiast surrealizmu, wskutek panującej religii kościoła katolickiego, w innych krajach zupełnie zniszczonej.

Kantor abstrakcję ekspresyjną przywlókł z Paryża, kontestując tym wymienione kwadraty i kółka, czyli zimną abstrakcję geometryczną, która się według niego, wyczerpała.
Pierwsze taszystowskie kompozycje, motywowane ideą nieskrępowanej wolności zbiegły się z moją biografią.
Ja też w 1957 roku za przyzwoleniem rodziców, bezstresowego niemowlęcego wychowania, pokrywałam nieskrępowanie wszystkim co było pod ręką ściany dość obskurnego, wybudowanego mieszkania za czasów Bieruta.

Tadeusz Kantor wzywa na pomoc – po bezsilnym intelekcie pracującym na rzecz powtórzenia gestu Mondriana – wyobraźnię i przypadek, stawia na materię i jej konsystencję.
I być może źródła naszej twórczości były podobne.

Historycy sztuki zwracają uwagę jednak na inne zabarwienie polskiego informelu.
Podczas gdy zachodni artyści (Dubuffet) anarchizują i protestują, polskie malarstwo idzie w kierunku estetyzacji, harmonii i poprawnej, wyważonej kompozycji, używając wszelkich materiałów, jak piasek, drewno, cement, wosk itp. w celu uprzedmiotowienia powierzchni płótna i jego materializacji, a nie klasycznych poszukiwań filozoficznych.
Tak spreparowane dzieło sztuki mogło śmiało i bezpiecznie obsługiwać najbardziej skomplikowane hasła polityczne i konkursy, organizowane w celu utrwalenia ich przesłana (np. sławiące przyjaźń między narodami), i właśnie były, dzięki absolutnej odmowie komunikacji z widzem, uniwersalne.

Polscy malarze na długie lata ruszyli z całym impetem do produkcji i nadprodukcji malarstwa niefiguratywnego, czyli abstrakcji lirycznej, czyli art brut, czyli la peinture de matiere, czyli malarstwa informelu.

W liceum plastycznym utknęliśmy w polskim kapizmie, malowaniu krzyżykami śniegu na różne kolory, a ktoś, kto oglądał prostacko śnieg biało, był ośmieszany i skompromitowany artystycznie.
Ale przepustką, oprócz pięciu punktów za proletariackie czy chłopskie pochodzenie, było narysowanie poprawnie aktu kobiecego, co sugerowało, że malowanie abstrakcji jest szkołą wyższą, czyli wtajemniczeniem po technicznym terminowaniu.

Modernistyczny reżim opanowania warsztatu na szczeblu wyższym nie dotyczył mojego pokolenia, został raz na zawsze zaniechany już po pierwszym roku.
Taszystowskie legendy, jakoby całe pracownie produkowały obrazy podpalając powierzchnię płótna i uzyskując tzw. ciekawe efekty, były już minione.