na druk jeszcze za wcześnie…

(…)Zdołał się już rozebrać i szedł ku niej swoim tanecznym krokiem, zupełnie nagi w malutkich slipach cytrynowego koloru. Nie był opalony i ciało jego było białe i miękkie jak jedwab. Mimo to spostrzegła, że jest niebywale pięknie zbudowany. Harmonia linii opisującej jego piersi i uda była tak doskonała, że pani Marcie odebrało mowę. W milczeniu podała Bogusiowi rękę, której ten nie ucałował. Patrzył jej prosto w oczy. Jego brzydka twarz, osadzona na tak pięknym ciele, nabierała innego wyrazu. „Byle tylko nic nie mówił” — pomyślała Marta.(…)

Takimi właśnie słowami piękna jeszcze, wybitna aktorka teatralna, Zofia Rysiówna czyta Iwaszkiewicza z offu. Jej podwójna rola – doktorowej Marty i Narratora (pisarza) jest trochę myląca, ale nie razi, ponieważ w tym krótkim filmie reżyser chciał powiedzieć, że problem, o którym opowiada jest tylko i wyłącznie jej osobistym problemem.

Polskie kino lat sześćdziesiątych jest bardzo „francuskie”, egzystencjalistyczne i z tego okresu pochodzi wiele wspaniałych filmów, także ten piękny film Andrzeja Szafiańskiego, twórcy zaledwie dwóch filmów (w „Tataraku” filmowy Boguś – Józef Łotysz zmarł kilka lat po tej wspaniałej roli), jest smutny i jakiś przegrany.
Zofia Rysiówna, o szlachetnej urodzie dojrzałej, czterdziestopięcioletniej kobiety miejscami jest tak stara, że uwiarygodnia dramat podwójnie.

W przeciwieństwie do Wajdy, który epizod iwaszkiewiczowski przeniósł dokładnie w lata pięćdziesiąte, kiedy Jarosław Iwaszkiewicz opowiadanie napisał, Szafiański umieszcza w czasie, w którym kręci film, czyli dekadę później.
Lata sześćdziesiąte to już rock and roll wśród młodzieży. Jeszcze, nie tylko na prowincji, kurczowe trzymanie się form i stanu afektacji małomiasteczkowych grup inteligenckich, tutaj doktorostwa, czyli przedwojennej klasy średniej. Podobnie jak na planie filmu Andrzeja Wajdy, doktorostwo żyją ponad stan, chodzą po domu w strojach wyjściowych i kolacje jadają przy srebrnej zastawie stołowej.
Doktorowa Marta kreślona jest kilkoma kreskami zaledwie, a już wszystko o niej wiemy. Małomiasteczkowa paniusia w eleganckiej, jak nakazywała luksusowa moda tamtych lat majowej sukience i w ten sam deseń kapeluszu, w rękawiczkach i czółenkach, przechadza się po wybrzeżu mocno już zdewastowanym sąsiadującym przemysłem, bardziej jak dziwadło niż zjawiskowa dama. A jednak budzi w widzu jakieś współczucie, nawet jak mówi, że nienawidzi młodości i młodych kobiet i powtarza za Iwaszkiewiczem, że młodość jest bezwstydna.
Scena męsko damskiego zbliżenia, która być może właśnie się odbyła za rosnącym gęsto tatarakiem, gdzie trzymając się za ręce doktorowa z poderwanym delikatnie na pożyczone książki z biblioteki męża chłopakiem Bogusiem kryje się przed okiem kamery, nie jest jednoznaczna.
W opowiadaniu Iwaszkiewicza rzecz się nie wydarza, ponieważ Narrator zna zdarzenie ze słów zrozpaczonej doktorowej po tragedii i wszystkiego nie wie. U Wajdy nie wydarza się na pewno. Wynika z tego, że lata sześćdziesiąte w Polsce były najbardziej dla tego pięknego opowiadania Iwaszkiewicza obyczajowo otwarte i najodważniejsze.

Ale oglądając dzisiaj te dwa filmy: Wajdy i Szafiańskiego z „Tatarakiem” Iwaszkiewicza w ręce, mam dowód, że można zrobić prawdziwy, wiarygodny film o tym, że jakaś symbioza i wspólnota interesów niekoniecznie nie udaje się tylko dlatego, że ludzie przechadzają się po swoich ciałach nieświadomie, czy bez wyobraźni. Muśnięcie pleców Bogusia w wykwintnej rękawiczce Zofi Rysiównej jest mimo wszystko bardziej miłosne, niż zabijanie komara pacnięciem na ramieniu chłopaka przez Krystynę Jandę.
Romans jest przeczuciem nadchodzącej śmierci, ale nie takiej samej.

Jeśli dobrze odczytałam film Andrzeja Szafiańskiego to mody chłopak wykończony trudnym dniem, kłopotami z narzeczoną, brakiem pieniędzy i czekającymi go problemami z doktorową, mimo wytrawnie opanowanej sztuki pływania (zawód wodniak), tonie nie wskutek niewydolności serca na małym odcinku zakola rzecznego.
Gdyby miał wadę serca, to nie wierzę, by w tym technikum, które właśnie skończył, tej choroby nie wykryto. Nieodowiedzenie scenariuszowe być może jest po to, by nikt tego filmu nie odebrał jednoznacznie, a fatum ciążące nad tą parą i nieunikniona śmierć, nabiera artystycznego, kosmicznego wymiaru.
Dramat kobiety, która jak w prawdziwej tragedii greckiej krzyczy rozdzierająco w rozpaczy, jakby mściwi bogowie, zazdrośnie odebrali jej z takim trudem pozyskanego boskiego kochanka, któremu już obiecywała nawet pieniądze, zupełnie zmienia wymowę nie tylko opowiadania Iwaszkiewicza, ale i przede wszystkim filmu Wajdy nakręconego czterdzieści lat po Iwaszkiewiczu i trzydzieści po Serafińskim.

Twórca przepięknych „Godzin”, hołdu złożonego Wirginii Woolf i równocześnie wszystkim samobójcom, nakręcił znowu film również na podstawie współczesnej powieści. Tym razem scenariuszowi posłużyła powieść niemieckiego pisarza, Bernharda Schlinka “Der Vorleser”.
Tak jak i w „Godzinach” tutaj literatura, jako dzieło sztuki, poddana jest badaniom wpływów nie tylko na życie bohaterów, ile pyta wyraźnie, czy ich przemienia.
Gdy w „Godzinach” trzy bohaterki na krawędzi nie załamania nerwowego, a granicy wewnętrznej niemożności nie do pokonania usiłują uciec od autodestrukcji (wstręt na tle seksualnym), w kolejnym filmie Daldry’ego tym niszczącym mechanizmem jest historia.

Film jest o miłości. O miłości prawdziwej.
Była esesmanka ukrywająca się przed procesem na zbrodniarzach hitlerowskich pracując jako tramwajarka berlińskich linii, spotyka piętnastoletniego chłopca i rozpoczyna z zupełnie nie zorientowanym jeszcze i nie rozbudzonym seksualnie chłopcem życie płciowe.
Chłopak – wrażliwy i inteligentny, z wielodzielnej, nobliwej rodziny niemieckiej – oddaje kobiecie właściwie wszystko, co posiada: ciało, duszę, inteligencję i wrażliwość.
W czasie burzliwego romansu na prośbę kochanki chłopiec przynosi książki i czyta jej arcydzieła literatury światowej od Homera po Czechowa. W tych czułych, sielskich scenach łóżkowych nagich kochanków jest zapowiedź nadchodzącej nie tyle nadziei na trwanie ich miłości, co grozy jej istnienia.

Wypalenie wewnętrzne Hanny Schmitz (Kate Winslet), kochanki gimnazjalisty jest bardzo psychologicznie prawdopodobne i uzasadnione: kobieta z proletariatu, ofiara zapewne jeszcze Pierwszej Wojny Światowej (może utraciła rodziców), analfabetka, w czasie Drugiej Wojny Światowej przyjmuje z entuzjazmem propozycję lepszej pracy. Z fabryki i taśmy, dzięki „szczęśliwemu” obrotowi losu dostaje bardzo korzystną propozycję pracy strażniczki w obozie koncentracyjnym w Oświęcimiu.
Po wojnie wchłoniętych w berlińskie życie miejskie zbrodniarzy hitlerowskich wyłapuje wymiar sprawiedliwości i kochanka Michaela (David Kross, Ralph Fiennes) nagle znika.

Gdy na studiach prawniczych Michaela w czasie ćwiczeń studenci uczestniczą w Drugim Procesie Oświęcimskim dla nauki zawodu, jako oskarżona i na dodatek prowodyrka sądzona i jedyna jego miłość, dwadzieścia lat od niego starsza, Hanna.
Chłopak w trakcie zeznań dowiaduje się wszystkiego o swojej byłej kochance, czego by się nigdy nie dowiedział. Też i między innymi tego, że i ona jest odpowiedzialna za śmierć 300 więźniarek, które spłonęły żywcem w zamkniętym przez strażniczki kościele.
Tę denuncjację dotyczącą czynów więźniarek umożliwiła też literatura. Wtenczas mała Żydówka, dzisiaj pisarka, przylatuje ze Stanów ze świeżo wydaną swoją książką, gdzie sportretowała bardzo aktywną i najbardziej znienawidzoną Hannę.
Widz śledzi równocześnie niesmak oskarżycieli na zeznania Hanny, która z całą szczerością nie rozumiejąc swojej winy tłumaczy się rozbrajająco jedynie uczciwym wykonywaniem pracy.
Widz śledzi reakcję byłego kochanka, który dla tej kobiety-potwora właściwie zniszczył sobie całe życie. Nigdy się nie był w stanie już zakochać, jego małżeństwo z koleżanką z roku nie mogło być udane. Atrofii uczuć uległy relacje z rodzeństwem, rodzicami (nie pojechał na pogrzeb ojca), córeczką.
Twórcy filmu podpowiadają, wskazują na tropy, pokazują specjalną wycieczkę do obozu (na filmie Majdanek) Michaela, gdzie zastanawia się w celach śmierci, co ma z tymi „rewelacjami” o jego pierwszej miłości począć.

Wszyscy poszkodowani właściwie wykazują tzw. dobrą wolę. Skazana na dwadzieścia lat Hanna, za przyczyną też sprytnego „wrobienia” przez koleżanki obozowe, wykorzystujące prawem stada słabe punkty członków swojej wspólnoty – do końca nieprzyznająca się do analfabetyzmu ( główny punkt ewentualnej obrony, czyli niemożność sporządzenia raportu obozowego), natomiast ze zdumiewającą prostotą opowiadająca o jej zawodowych „obowiązkach” – jest nieprzemakalna. Obserwujemy grymas niesmaku prokuratora, rozpacz uwikłanego w dozgonne uczucie do byłej kochanki Michaela.

Jego opieka nad nią, słanie paczek i ogromna praca nagrywania na kasety magnetofonowe wszystkich książek, którzy oni, wtenczas kochankowie, wtedy, dwadzieścia lat temu przeczytali, jest daremne.
Zbrodniarka uczy się w więzieniu jedynie nieporadnie pisać i czytać. Kara nie ma mocy uzdrawiającej, ani tez dar miłości Michaela jest bezużyteczny.
Największą jednak wątpliwość budzi literatura, jako rzekoma wartość, jako od wieków po platoniku traktowane narzędzie wychowawcze i umoralniające.

A jednak w tej pesymistycznej odpowiedzi na bezskuteczność lekarstw aplikowanych ludziom beznadziejnie zniszczonym wewnętrznie, jest jakaś wyjątkowo wartościowe przesłanie tego filmu. Może właśnie takie, że nie chodzi, jak po chrześcijańsku domniemano, o wolę, ani nawet o warunki, by chcieć.
Może chodzi tylko o to, że międzyludzka wartość leży jedynie we wiedzy o niemożności? W wypełnieniu oczekiwań jej brakiem?
W bezsilności wniknięcia w drugiego człowieka, w jego potworność i jego absolutną, kosmiczną nienaruszalność?

Narrator (pisarz) w opowiadaniu Jarosława Iwaszkiewicza „Tatarak” zekranizowanego pod takim samym tytułem filmu Andrzeja Wajdy, to sezonowy przyjaciel tytułowej doktorowej, Pani Marty.
W opowiadaniu jest jakieś łakomstwo, nie tyle na życie, majowe uroki przyrody, wspaniałości położonego nad wodą miasteczka, ale na jego ludność.
To tam, w tej przystani, gdzie przychodzi młodzież najprawdopodobniej pisarz, wbrew zapewnieniom narratora – nie u doktorostwa, lecz tam – spotyka się z doktorową przy stoliku, i pijąc “płynny owoc”, obserwuje młodość:

„(…)Było bardzo gorąco i Boguś miał na sobie tylko sportową koszulkę. Miał piękne ramiona (…)”

Nie są to opisy małego Tadzia, takie jak „W śmierci w Wenecji” Tomasza Manna. Zmysłowość obserwatora została przepuszczona poprzez kobietę po pięćdziesiątce, która pożąda młode ciało chłopaka. Jest w tym jakaś zazdrość narratora, jakieś nieopanowane potępienie, każące mu unicestwić cały świat, mitycznie ukatrupić chłopaka, doktorową i samą romansową możliwość.

„(…)Kobieta stopniowo przeniosła swoje wargi poniżej piersi, gdzie przebiegały najpiękniejsze mięśnie gorsu, a potem nagłym poruszeniem zaczęła całować piersi, przeponę, brzuch, pępek i w gwałtowności pocałunków, którymi obsypywała zmarłego, schodziła coraz niżej. Całe to zimne i kształtne jak rzeźba ciało pachniało tatarakiem. Ale kiedy pani Marta poczuła pod wargami rąbek żółtych slipów, do nozdrzy jej doleciał zapach błotnistego iłu, gnijących rybich łusek i woń błota — aromat śmierci, która miała się stać niebawem również jej udziałem.(…)”

Demiurgiczna moc pisarza pozostawia nas jednak poza dosłownością, ze smakiem groteski, dystansem do opowiedzenia, które mimo całego prawdopodobieństwa i realności opisu, może zdarzyć się jedynie w pisarskiej fantazji, a czytelnik na ten eksperyment twórczy godzi się poznawczo i niemal zabawowo, mimo, że pisarz mówi o śmierci, czyli o czymś wysoce poważnym. Ale pisarz już na wstępie ustami narratora donosi, że historię opowiedziała mu sama Pani Marta, doktorowa, niedoszła kochanka-topielca, bo akcja miłosna rozpoczyna się już nekrofilsko.
To, że i ona zaraz umrze, ma tak małą wagę, jak śmierć statystycznego mieszkańca miasteczka.

U Wajdy, jak to u Wajdy, wszystko jest śmiertelnie poważne, wstawki mające złamać i zdystansować powagę chwili planu filmowego, ani nie są przerywnikami z dopowiedzeniami, ani puszczeniem oka, ani nawet nie wychodzą z jego klimatu. Te przyklejone, dawniej nowatorskie chwyty formalne, które we „Wszystko na sprzedaż” działają spontanicznie i żywo jeszcze teraz, ponieważ pobrzmiewają tam niesłychanie autentyczne emocje, tutaj są jedynie dysonansem wobec wartościowej prozy Iwaszkiewicza.

Ale to nie jest największym artystycznym sprzeniewierzeniem. Andrzej Wajda, ikona naszej kultury, „mistrz bezdyskusyjny”, robi jeszcze większą krzywdę sztuce polskiej swoim późnym dziełem. Wajda umacnia, Wajda wspiera, Wajda mówi rzeczy, które zagniazdowane w Polskiej kulturze mogą trwać w nieskończoność za przyczyną takich artystów, jak Andrzej Wajda.

Bohaterem filmu, nie jest śmierć, nie jest starzenie się, nie jest seks, nie jest obyczajowość peerelowska. Ani romans, ani pederastyczny zachwyt nad młodzieńczym ciałem.
Głównym, niepodważalnym powodem nakręcenia tego filmu, jest jego jedyna bohaterka, Krystyna Janda. Aktorka przeciętnej urody i przeciętnego talentu, o jeszcze niższym niż aktorski, talencie pisarskim. Konfrontacja prozy Krystyny Jandy z pisarstwem Iwaszkiewicza jest nie tyle nieporozumieniem, co jakąś zupełnie niepotrzebną stratą czasu.
Nie mam pojęcia, o co chodziło reżyserowi wykonując remake całkiem przyzwoitego filmu polskiego z roku 1965, gdzie dzięki roli Zofii Rysiówny dostaliśmy romans prowincjonalny, utrzymany w gatunku i w duchu Iwaszkiewicza.
Jeśli Andrzej Wajda, jak pisze Jerzy Pilch w recenzji, nie miał zamiaru przeprowadzić politycznej rewizji tych czasów, jedynie opisać przecież bardzo tuzinkowe i przeciętne doświadczenie odejścia ze świata żywych operatora filmowego – spełnionego już życiowo i artystycznie – to jest to bardzo nie tyle osobisty, co wręcz wyłącznie jakiś rodzinny zapis przeznaczony do odbioru garstki osób. Pełni taką rolę, jak odpłatne usługi dokumentowania rodzinnych pamiątek, ślubów i zgonów.

Jeśli światowe, ambitne kino artystyczne podejmuje teraz wielką debatę na temat charakteru szkód (subtelnych, niewykrywalnych wprost, artystycznie jedynie dających się uchwycić) wyrządzonych przez wojny i reżimy totalitarne na podstawie jednostkowych losów ludzkich, polscy twórcy pozwalają sobie na luksus kolejnej prywaty w klimacie zaścianka i prowincji nie geograficznej, ale artystycznej, intelektualnej i mentalnej.

Jak to jest, że wychodziłam z kina pospiesznie, zażenowana, na kacu moralnym, jeszcze jak było ciemno? Odprowadzana wzrokiem tej podstarzałej nauczycielki od polskiego, która z żalem za mną patrzyła, że nie dokończymy już tej rozmowy, rozpoczętej przed filmem, ponieważ nie ma to już sensu.

Internetowe blogi huczą od podlinkowanej piosenki z ostatniego filmu Woody Allena, a kina od jego majowej tegorocznej polskiej premiery są pełne rozentuzjazmowanych i zachwyconych widzów.

Zobaczyłam chyba wszystkie filmy Woody Allena i te wygrymaszane przez krytykę.
I te bergmanowskie i te sf, i te wszystkie inspirujące się różnymi gatunkami kina. I nigdy się nie zawiodłam, nigdy nie wartościowałam tych filmów, zawsze usatysfakcjonowana.
Tak jest z wielkimi artystami, do których w dzisiejszych czasach Woody Allen należy, że nigdy nie zejdą poniżej pewnego poziomu, cokolwiek by stworzyli i jakkolwiek zostaliby przyjęci.

I tak jest z komedią romantyczną „Vicky Cristina Barcelona”. Siedemdziesięciotrzyletni Woody Allen mówi w nim o młodości i o rzeczach zarezerwowanych dla niej. Bardzo to dziwne, a zarazem odważne u starca. Daje to takie niepojęte rezultaty w czasach kultu młodości, że to właśnie blogi sieciowej młodzieży pełne są tej bardzo erotycznej piosenki, szlagieru filmowego nieznanej barcelońskiej grupy muzyków zespołu Giulia y Los Tellarini.
Dziecięcy i jednocześnie zmysłowy głos wokalistki Giuli jest bardzo podobny do innej piosenkarki mieszkającej w Barcelonie, Jeanette Dimech, która trzydzieści pięć lat wcześniej zawładnęła wszystkimi listami światowych przebojów piosenką z filmu w „Nakarmić kruki” Carlosa Saury.
Jest w niej jakieś pokrzywienie się tamtej piosence, tamtemu filmowi i tamtej sytuacji. Tak, jakby wczorajsza niewinność zdeprawowana zewnętrznym światem pchnęła dziecko do morderstwa i wyrodziła się w dzisiejszą neutralność, martwotę, sygnalizując emocjonalne wychłodzenie i międzyludzkie zimno.
W filmie Allena bowiem niczego nie ma z tych klimatów hiszpańskiego zdecydowania, z tego dramatu i wycieńczenia, krańcowości przerażenia w skutek odejścia miłości (śmierci matki): emocjonalnej traumy małej dziewczynki, bohaterki filmu Saury.
Allen perfekcyjnie w scenariuszu doprowadza dwie młode studentki amerykańskie do spotkania nie tylko swojej wakacyjnej miłości, ale wraz z nią całego hiszpańskiego bagażu powiązań rodzinnych i matrymonialnych uwodziciela, dowodząc że tak naprawdę nic nie istnieje osobno i zawsze nastąpi efekt motyla czy domina.
Oferta turystyczna, poszerzona niespodziewanie o propozycję interesujących doznań seksualnych świadczonych wyłącznie przyjemnościowo dla miłego spędzenia czasu bogatych kobiet w Barcelonie, przeradza się niespodziewanie dla nich, w miłość. Allen jednak nie brnie w ton odwiecznego schematu romansu. Niemożliwa miłość bowiem nie spełnia się, ale nie z powodów odwiecznie zgłaszanych przez literaturę, jakoby kochankowie chcieli, a nie mogli. Tutaj letniość w kontraście gorącego Hiszpana i zimnych Amerykanek przeradza się w niemożność sprostania uczuciu, ponieważ nikt nie wie, o co chodzi. W konsekwencji, gdy na scenę wchodzi była żona Hiszpana, również jak on gorąca i – jakoby po platońsku mu, jako połówka, przynależna – badana przez narratora filmu sytuacja międzyludzka ulega jakby moralnemu skiśnięciu i kacowi.
Jeśli jedna z amerykańskich dziewcząt, Vicky (Rebecca Hall) biorąc równocześnie ślub ze swoim amerykańskim narzeczonym, zakochuje się irracjonalnie, druga, Cristina (Scarlett Johansson) interesownie: gotowa jest zostać z Hiszpanem w Barcelonie i już nie wracać. Eks żona Hiszpana, María Elena, ciągle do niego burzliwie wracając (Penélope Cruz) nie tylko burzy za każdym razem zainicjowane romanse przez byłego męża Antonio Gonzalo (Javier Bardem) czyli stagnację i nudę oprawioną w luksusową egzystencję i urodę miasta i ale także demaskuje wakacyjny charakter przygody miłosnej, której nikt z zaangażowanych osób świadomy nie jest.

Ton filmu, leki i groteskowy, wpleciony w rzetelną i przejrzystą narrację, nagle, w niezmiennie zachwycającej scenerii hiszpańskiego lata zamienia się w ilustrację nieistotności, a emocje znikają. Z sekundy na sekundę obserwujemy na ekranie entropię uczuć, nijakość, a grupa młodych, bogatych Amerykanów schodzi po schodach portu lotniczego do terminalu, jakby schodziła już tylko z wyżyn swych niedoszłych namiętności.

Woody Allen nie diagnozuje dzisiejszego wypalenia uczuciowego. Nie mówi, że nikt nie potrafi dzisiaj kochać tak, jako kochano w nieprzemijających arcydziełach literackich. Mówi tylko, że szastanie się dzisiejszego człowieka w sieci własnych sprzeczności jest też i niemożnością zewnętrzną. Bohaterowie są poniekąd niewinni, w odróżnieniu od tych, poddawanym chrześcijańskim karom, za nielegalne uczuciowe uwikłanie. Mówi o niemożności jej zaistnienia jedynie w kontekście cywilizacyjnych spustoszeń, z którymi wszyscy pogodzili się już dawno. O niemożności, gdzie prawdziwa miłość, uczucie irracjonalne i nie z tego świata nie może zamieszkać, ponieważ ma charakter zawsze wolnościowy, zawsze ona wybiera definitywnie i bezwzględnie.

Jeanette Dimech śpiewa w filmie Carlosa Saury „Nakarmić kruki” (1976)

Giulia Tellarini śpiewa w filmie Woody Allena „Vicky Cristina Barcelona” (2008)