na druk jeszcze za wcześnie…

Biograficzny, niemal czterogodzinny film o historycznej postaci Ernesto “Che” Guevary  zobaczyłam z przyjemnością, jak romantyczną opowieść o rewolucji, której, jak pada z ekranu, nie da się robić bez miłości.
Inteligentna i wiarygodna gra aktora Benicio del Toro odgrywającego głównego bohatera, magicznie kieruje widza w idealistyczny świat jednej ze stu najpopularniejszych osobowości XX wieku.

Reżyser zdecydował się na podzielenie filmu na dwie części ilustrujące działania rewolucyjne Ernesto”Che” Guevary. Marksistowską koncepcję rozwoju rewolucji w ramach dwóch sprzecznych idei twórca filmu podzielił na dwa odrębne obrazowania, gdzie w pierwszej części ona się udaje, a w drugiej ponosi klęskę. 
Scenariusz został oparty na dwóch pamiętnikach Guevary – kubańskim i boliwijskim.

Pierwszy film rozpoczyna się występem Guevary w Organizacji Narodów Zjednoczonych w 1964 roku, gdzie padają pamiętne słowa, że rewolucja musi mieć swoje ofiary. I przetykając obrazami z działalności politycznej Che na arenie międzynarodowej, reżyser umiejscawia resztę filmu w lasach, pieczołowicie na mapkach wyspy wypunktowanych.

Czekałam na te zbrodnicze czyny, za które Stanisław Pięta, poseł PiS z Bielska-Białej w poprawce do obowiązującego kodeksu karnego złożonego właśnie w Sejmie skazuje wszystkich sprzedawców koszulek z wizerunkiem rewolucjonisty na dwa lata więzienia. Ale się nie doczekałam.
Oprócz jednej, słusznej egzekucji rozstrzelania dwóch partyzantów, których wcześniejsze czyny lubieżne na córce wieśniaka były w filmie widzowi pokazane, oraz gróźb trzydniowej głodówki żołnierzom za zjedzenie zapasów bez pozwolenia, twórcy filmu nie pokazali ciemnej strony towarzyszącej każdej wojnie. Wręcz przeciwnie. Guevara to ten sam idealista z „Dzienników motocyklowych”, zakładający w lesie szkoły, leczący okoliczną ludność, współczujący nędzy chłopów kubańskich obarczonych głodnymi i chorymi dziećmi. Rozkwitający romans z koleżanką-rewolucjonistką, Aleidą March, której zaloty ziębi informacją, że posiada już żonę i dziecko w Meksyku, ma kontynuację w drugiej części, gdy widzimy ją już jako jego hawańską żonę z wianuszkiem dzieci.

Cały film, to właściwie pieczołowite odtworzenie historycznych chwil Rewolucji w przepięknej roślinności, wśród chłopaków jak szóstki, którzy pełni poświęcenia walczą u boku Fidela Castro, jego brata Raula. Wysadzają w powierze bazy wojsk Batisty, zjednują ich sobie w końcu i ci przechodzą na stronę partyzantów, by triumfalnie razem wkroczyć do Hawany.

Codzienne życie ubiegłowiecznego partyzanta, Chrystusa z karabinem, jak napisał Ryszard Kapuściński, jest oddane w filmie z wielkim pietyzmem, dbałością o każdy szczegół i poprzez czas filmowy, rozpisany nieśpiesznie. Puste sceny, tak irytujące dla komentatorów filmu na portalu Filmwebu są wyjątkowo urodziwe poprzez kadrowanie, malarskość scen karaibskiej puszczy, plantacji bananów czy pól kukurydzy. I jak tutaj mamy tonację zielono – żółtą, to druga część, nazwana tak od specyfiki rewolucyjnej guerrillą – lewicową partyzantką latynoamerykańską, gdzie walczy chłopstwo pod wodzą marksistowskich przywódców. Ta część już jest chłodna w kolorze, ze względu na minorowy, coraz cięższy ton i tragiczne zakończenie, sięga błękitów i mrocznych granatów.

Ernestowi Gevarze nie udaje się, mimo, doświadczenia wojskowego, powtórzenie, jak na Kubie, zjednywania sobie okolicznych wiosek leczeniem dzieci i kobiet, sukcesu kubańskiej rewolucji. Tragizm postaci polega na jego opuszczeniu. Bohater już samą wysyłką go na pewną śmierć przez Fidela Castro – który w tym samym czasie żyje już w Hawanie po królewsku – w śmiesznym przebraniu łysiejącego i siwiejącego biznesmana, jest już jakimś gwałtem na jego wizerunku.
Ostanie sceny, gdy jak psa trzymają herosa w komórce ze związanymi rękami i wykonują wyrok bez sądu strzałem z karabinu, a jego zwłoki przymocowane do płozy helikoptera, owinięte w koc trzepoczą na wietrze, są w swym tragizmie beznadziejnie smutne i rozpaczliwe.

Z postaci historycznych wymienić należy Régisa Debray’a, francuskiego intelektualistę, dziennikarza, późniejszego autora książki “Rewolucja w rewolucji?” o marksistowskiej rewolucji Che Guevary w Boliwii. Pod koniec 1960 roku został profesorem filozofii na Uniwersytecie w Hawanie na Kubie. Na planie filmowym został schwytany i aresztowany (skazany na 30 lat więzienia, zwolniony w 1970 roku po międzynarodowej kampanii na rzecz jego uwolnienia Jeana-Paula Sartre,a, André Malraux, Generała De Gaulle’a i Papieża Pawła VI).

W filmach niewiele jest o rozmieszczanych na Kubie, wycelowanych w USA sowieckich rakietach z głowicami jądrowymi. Odtajnione dokumenty z Departamentu Stanu USA o jego wizycie w Nowym Jorku, wykorzystane w filmie, zwracają uwagę jedynie na jego działalność międzynarodową. Niczego nie ma o pracy biurowej Che. Soderbergh zdecydował się też pominąć wykonanie wyroków rewolucji na “podejrzanych o zbrodnie wojenne, zdrajców i informatorów” w twierdzy La Cabana. W wywiadach powiedział, że chciał się skupić jedynie na tych dwóch wojnach partyzanckich i o tym w filmach opowiedzieć.
Rewolucja więc mówi na podstawie dzienników Che, mówi sama o sobie.

Lubię kino Larsa Von Triera, należy on do tego typu artystów, którego każda filmowa wypowiedź jest ważna i znacząca, nie podlegająca wartościowaniu, bo jest częścią całego dorobku artysty, jego dociekliwości, artystycznych błądzeń i poszukiwań. Takich osobnych, spójnych indywidualności kina autorskiego, których praca przy produkcji filmowej z konieczności zespołowej jest trudna, jest niesłychanie mało.
Dlatego film zobaczyłam mimo jego bezsprzecznie nieprzyjemnej wymowy i wytwarzającego się w trakcie oglądania sprzeciwu widza, z przyjemnością.

Trier wraca klimatem do „Królestwa”, ale tutaj jest bardziej jednoznaczny i ascetyczny. Bergmanowska oszczędność sprowadzająca film do jedynie dwóch postaci i błąkającego się nieustanie w tle kilkuletniego zmarłego synka, jest zabiegiem artystycznym bardzo trafnym, gdyż film i tak posiada mnóstwo tzw. bebechów, które stają się jakby osobnymi postaciami tego filmu. Są nimi – oprócz obrzydliwie spreparowanych lisa, daniela i kruka – żołędzie, spadające z jakąś chorą, muzyczną determinacją, symbolicznie dopowiadają, że film jest o silnych sprawach, o gnostyckiej Mocy, o seksie.

Trier mimo zmian cywilizacyjnych XXI wieku wraca do pierwotnych namiętności ludzkich i przypomina, że jesteśmy częścią świata materii ożywionej, że nic na to nie poradzimy i że ona, mimo wielu zabiegów technicyzacji życia nami w dalszym ciągu rządzi, ma nas swojej władzy.
Ten milczący, bezwzględny imperatyw ani nie usprawiedliwia czynów ludzkich, ani nie ułatwia, jest jakąś odrębną obecnością władną panować nad naszymi emocjami i pchać nas w szaleństwo.
Film przy wygodnie już zdobytych pozycjach feministek, rozsiadłych wygodnie w swoich poglądach o płci kwestionuje je i obala i mówi, że nie wszystko jest tak wytłumaczalne. To natura rządzi kobietą, fazami księżyca i jej rytmem biologicznym cyklu płodności – pada z ekranu. To nie ona decyduje o sobie, ale jakaś zewnętrzna, silniejsza od niej moc.

Film bardziej przypomina germańskie baśnie, przypomina się okrucieństwo utworów Braci Grimm oraz antropozofia Rudolfa Steinera, u którego Kosmos jest Chrystusem. Tu na Ziemi panuje niepodzielnie Antychryst, ze swoją autodestrukcyjną entropią, cyklem natury, która musi się unicestwić, by się na nowo odrodzić, a do tego potrzebuje, jako energetycznej zapłaty permanentnego, ciągle nieustającego cierpienia.

Małżeństwo, po utracie kilkuletniego synka, straconego z ich własnej winy podczas miłosnej nocy, pełne wyrzutów sumienia, by wrócić do psychicznej równowagi, w ramach terapii psychiatrycznej skazuje się na pustelnicze odosobnienie w lesie, by przerobić, jak nakazuje język terapeutyczny, żałobę.
Wyostrzeni zmysłowo, po przebytej właśnie tragedii, odbierają otaczający ich las jako napierające na nich zagrożenie bezwzględnej przyrody, dziewiczej i samowolnej, pełnej równoległych bytów pamięci materii, która w kolejnych metamorfozach przechodziła bolesne przeobrażenia. Na to nakłada się tematycznie nawiązująca praca magisterska bohaterki filmu o ludzkiej przemocy na kobietach oddających się czarnej magii na przestrzeni dziejów. Język magiczny przenika też do dialogów, w pewnym momencie bohaterowie przestawiają się na tę symbolikę (“Trzej żebracy”) i to postaciowanie zamiany ludzi w zwierzęta zwiększa jeszcze swoim niekontrolowanym działaniem jakby minione ludzkie szaleństwa. Nic w przyrodzie nie ginie, mówi Trier, obrazami nagle zmaterializowanych się z ziemi ciał ludzkich.
Ten symboliczny zabieg, odwołujący się do języka metafizycznych obrazów światowego malarstwa, służy też uświadomieniu, że w naszych wszystkowiedzących czasach nie wszystko jest takie proste.

W wywiadach reżyser odżegnuje się od wszelkich religii jak i celowego umniejszania płci kobiecej, która w tym antyedenie jest niezmiennie wszystkiemu winna.
Trier wyjaśnia, że jego wizjonerski film jest kolejną filmową baśnią.

W czeskim filmie Jana Svěráka „Kola” jest taka scena, w której przyprowadzają do mieszkania wiolonczelisty (Zdeněk Svěrák) pięcioletniego Rosjanina Kolję, który zostawiony „chwilowo” przez matkę – „papierową żonę” bohatera filmu – w nadziei na połączenie w bliżej nieokreślonej przyszłości, przekracza próg jego mieszkania.
I Svěrák mówi, cytuję z przypomnienia: ruscy wchodzą, ale nigdy nie wychodzą.

W „Wojnie polsko-ruskiej” dowcipów naprawdę dobrych jest niewiele, a te, które są, nie pochodzą od autorki książki, ponieważ Dorota Masłowska nie posiada poczucia humoru.
Ten histeryczny film, gdzie nie pozostawiono żadnej przerwy, by widz mógł odetchnąć i westchnąć, nagrodzony zresztą słusznie tylko nagrodą dla rewelacyjnego Borysa Szyca na tegorocznym festiwalu w Gdyni ogląda się bez przyjemności z utęsknieniem czekając na jego zakończenie.

Próbowałam bezskutecznie rozwiązać zagadkę przejęcia przez Dorotę Masłowską rządu dusz polskich po politycznej transformacji i ten jej fenomen kontrolowanego buntu prześledzić na podstawie nakręconego siedem lat po wydaniu książki filmie.
Nie jest to łatwe dzisiaj, kiedy, jak się dowiaduję, reżyser przeczytał zaledwie kilka stron książki i nakręcił film od książki niezależny. Jednak postacie powołane do życia na planie filmowym pochodzą z powieści, jak i ogólna jego wymowa.
A wymowa jest taka: źle się dzieje w państwie polskim, ponieważ jest w nim jeszcze „rusek”.
„Rusek” symbolizuje tu bliżej nieokreślone całe zło, które dostaliśmy w spadku, które mamy i którego nie sposób się pozbyć. Dzień bez „ruska”, to dzień nadziei dla nadchodzących czasów, dzień bez „ruska”, to święto chwilowe, ale niepełne, ponieważ odbywa się w czasie gdy on jeszcze jest. Więc z konieczności jest to ordynarny festyn pełen pobożnych życzeń, gdzie lokalne kacyki małych miasteczek zbierają swoje żniwo w postaci pięknych dziewcząt, które potentatowi finansowemu, lokalnemu kapitaliście, „producentowi piasku” potrafią oddać się za cenę wygrania wyborów lokalnej miss piękności.

Silny, chłopak bez perspektyw z dużymi potrzebami seksualnymi i uczuciowymi na planie filmowym kontaktuje się słownie i cieleśnie z kilkoma koleżankami, z których w jednej jest zakochany. Oprócz tego, kontaktuje się już bez możliwości wyboru z autorką powieści, demiurgiem, która powołała go do życia w swoim mózgu, z Dorotą Masłowską.
Dorota Masłowska na kartach książki, ukazuje się czytelnikowi jedynie w komisariacie policji jako pracująca tam urzędniczka w filmie dodatkowo odgrywa siebie poszerzając, zapewne z sugestii Jana Kolskiego o środki artystyczne rodem z realizmu magicznego.
Sceny z Dorotą Masłowską, grane przez nią fatalnie, z mruczeniem pod nosem kwestii, które trudno zrozumieć, jak i rolami wszystkich grających na planie filmowym kobiet, są najgorszymi i najbardziej męczącymi momentami filmu.
I cóż z tego, że odtwórca Silnego, Borys Szyc zgolił rzęsy, pracował na siłowni nad swoim ciałem i wybrnął pomyślnie z tej nieprawdopodobnej postaci zaćpanego lumpa z dobrego domu, skretyniałego osiłka z bardzo rozsądnym rozeznaniem się w sytuacji, w której się znalazł, jeśli reszta towarzystwa, chyba serialowego, nie opanowała warsztatu aktorskiego. I cóż po porównaniach do „Urodzonych morderców” do „Pulp fiction”, filmów, których nie lubię i nie polubię, ale w swojej konwencji zagranych perfekcyjnie i oczyszczonych z wszelkich dziwactw nie pasujących do ich stylu i nie mających ambicji bycia mesjaszem narodu.
Zapewne też za podszeptem Jana Kolskiego postacie filmowe fruwają w powietrzu ni to jak z filmów Emira Kusturicy, ni to z „Matrixa”, a ich komiksowa niezniszczalność ma świadczyć o nowatorstwie środków wyrazu.

To, że Silny jest neurotykiem, a jego siła wyraża się rozstawianiem ludzi po kątach, nie musi być zilustrowana kompletnym zdemolowaniem mieszkań, knajp, domów, ich zarzyganiem i zniszczeniem. Wszelkie gagi proszące się o śmiech z offu, bo nie wiadomo, gdzie się śmiać, być może działają na jakaś formację umysłową bliżej mi nie znaną. Ja się nie śmiałam, bo jak tu się śmiać, jak człowiek się żenował i kurczył ze wstydu?
Przecież to artysta, to twórca wznosi się ponad rzeczywistość swojego dzieła, które, jeśli jest neurotyczne i absurdalne, nie może być takie jak on sam, ponieważ odbiorca by się pogubił.

Tak właśnie jest w tym filmie. Wszyscy współtwórcy, zamiast rzecz wyjaśniać, gmatwają ją do najwyższych możliwych kinu obrotów, stanów, ruchów i nerwówki. I jeśli następuje wyraźne przegrzanie łączy między twórcą, a widzem, jeśli widz ogłupiały i zmęczony błaga w duchu, by film się nareszcie skończył, że dość już tej niezasłużonej tortury, na ekranie pojawia się sadystycznie Dorota Masłowska, odmłodzona o dziesięć lat nastolatka w postaci zakapturzonego, złośliwego kobolda i mruczy coś pod nosem, posiekana dźwiękowo różnymi wstawkami z emisji TV.
Nie wiadomo, co mówi, ale najprawdopodobniej mamrocze, że czekają nas z „ruskim” kolejne dnie i noce dzięki właśnie takim filmom.

Ostatni z omawianych przeze mnie utwór nominowany do nagrody za najlepszą polską książkę roku, napisany jest przez mojego rówieśnika. Przyznaję, z żalem, przeczytałam ją z wielką niechęcią i z trudem dobrnęłam do końca.
Nie wywołała we mnie – jak autor ma nadzieję w wywiadach – takich emocji, jakie towarzyszyły, jak się zwierza, w trakcie jej pisania jemu samemu.
Być może książka powstała z tkwiącego w autorze przez kilkadziesiąt lat tematu, który musiał się właśnie w tej postaci sfinalizować. Jednak, a mamy tego liczne ślady i w powieści i w wypowiedziach autora – książka powstała z myślą o ekranizacji łódzkiego getta i najprawdopodobniej, dzięki tegorocznej, najważniejszej nagrodzie na festiwalu w Gdyni za film „Rewers” według scenariusza Andrzeja Barta, „Fabryka muchołapek” zostanie zekranizowana.

Zastanawiam się, czytając z dużą niechęcią kolejne strony, dlaczego pisarz o takim dorobku, z tak wspaniale opanowanym warsztatem pisarskim musi opowiadać historie nie swoje, historie pozyskane z różnych dokumentów, co do których wartości czytelnik nie jest dopuszczony, który nigdy się nie przygotuje do lektury, tak jak pisarz do pisania. Nie mam np. pojęcia, na ile dokument słowny, pozyskany od stuletniej kobiety, która getto przeżyła, a która, jak zapewnia narrator, mózg ma jak nastolatka, jest miarodajny.

Dlaczego bohaterem swojej powieści, która ma ambicje powołać bohatera z krwi i kości, tak pełnego sprzeczności i pełnokrwistego, jak postacie Dostojewskiego, czyni ofiarę holocaustu i na dodatek stawia go przed trybunałem, jako oskarżonego? Czy Andrzej Bart cierpiał w swoim długim życiu na brak spotkań kontrowersyjnych moralnie ludzi? Czy nie spotkał na swojej uczelni diabła, który nocą nawiedził go w akademiku i powiedział, że jak się nie zapisze do Partii to będzie nikim? Czy nie spotkał przyjaciela donosiciela, który go zdradził o świcie? Brak autopsji? Jeśli pisarza sentymentalnie wabi jego rodzinne miasto i woła: wróć! czeka Łódź!, to czyż w tym ogromnym mieście, które towarzyszyło pisarzowi i całemu jego dorastaniu, rozwojowi, formowaniu się światopoglądu i moralności, nie ma niczego ważniejszego niż niemożliwy literacko temat oparty na łódzkim gettcie?

Oczywiście, artysta z prowincjonalnej Polski może zaistnieć na arenie międzynarodowej jeszcze tylko poprzez holokaust. Auschwitz jest w Polsce i jest niezmiennie naszą największą, bezkonkurencyjną ciekawostką turystyczną.
Nagrodzony Oscarem 2007 film „Fałszerze” Stefana Ruzowitzky’iego zawierał podobny dylemat: stawiał pytanie, czy za cenę życia własnego i kilkuset jeszcze innych osób można wspomagać swoim talentem i pracą zbrodniarzy, którzy dzięki temu będą mieli możliwości wymordować jeszcze więcej ludzi? Film jednoznacznie mówi: tak, człowiek ma prawo ratować swoje jednostkowe życie, jeśli ma takie możliwości.
Natomiast w „Muchołapakach” Andrzej Bart stawia pytanie: czy wolno osądzać ofiarę, której powierzono losy tysięcy ludzi, która zapłaciła najwyższą cenę – własnego życia i swojej rodziny za czyny, niemożliwe do wyceny, nieprawdopodobne w swym nieludzkim wymiarze, czy wolno, tak jak to zrobił w swojej powieści – stawiać ją przed trybunałem ludzkiej, urzędowej sprawiedliwości?

W tej postmodernistycznej powieści, gdzie nadmiar różnych odniesień do literatury wielkiej jest tak zbędny, jakby autor bał się, że jego temat przewodni nie jest może zbyt „nośny” – pojawiają się postacie nie z tej ziemi, a raczej nie z tego czasu.
Przede wszystkim, na ten dziwaczny proces sądowy, gdzie sądzona jest postać historyczna Chaima Rumkowskiego, przybywają Żydzi z różnych stron świata wstawszy ze swoich grobów i opowiadają się za, lub przeciw zmarłemu, który, jako trup oskarżony, milczy.

Kogo tam nie ma! Aż głowa boli od tych wyśmienitych postaci. I żona Franza Kafki Dora, i jego siostry, i Janusz Korczak. Już ten artystyczny zabieg popisu erudycyjnego można właściwie pisarzowi odpuścić, ale przybycie Hannah Arendt na proces ofiary holokaustu, autorki tak słynnych wypowiedzi o procesach prawdziwych i bezsprzecznych zbrodniarzy („Eichmann w Jerozolimie: rzecz o banalności zła”) jest etycznie niemożliwy i po prostu niesmaczny.

Dariusz Nowacki zachwycony książką powołuje się na słowa Primo Leviego, który podobno działalność Chaima Rumkowskiego ocenił. Jeśli ktoś przeczytał „Czy to jest człowiek” Primo Leviego, musi zdać sobie sprawę co takie słowa oznaczają. Całe szczęście, Andrzej Bart nie powołał na swój upiorny proces Primo Leviego. I być może nie miał na myśli – pisząc książkę – czczej zabawy , co z zachwytem dostrzega Dariusz Nowacki w recenzji w „Tygodniku Powszechnym”:

„(…)Więcej nawet – niezwykła postać Rumkowskiego wydaje się tu pretekstem pozwalającym snuć zupełnie inną opowieść. Mam na uwadze opowieść artysty i łodzianina.

Powieściowy Bart nie tylko relacjonuje proces, ale i odbywa na poły realny, na poły widmowy spacer po dzisiejszej Łodzi.(…)”

W drugiej części książki pisarz zdobywa się na taką samą woltę fabularną, jaką zrobił Herman Hesse w „Wilku stepowym”: zaprasza nas, czytelników, do teatru. Ale u Barta cytowane wyjątki z totalitarnych sztuk Szekspira są jakaś kolejną pomyłką i upiornym dopowiedzeniem procesu, gdzie na ławie oskarżonych w dalszym ciągu tkwi ofiara: Człowiek, który jak w „Wyborze Zofii” Williama Styrona skazany jest przez Niemców na nieludzki wybór. Zofia wybierała, które dziecko ma oddać na śmierć – młodsze, czy starsze. To był jednostkowy wybór, po którym człowiek nigdy już nie odzyskuje psychicznej równowagi.
A na widmowym procesie oskarża się człowieka, któremu Niemcy w getcie kazali wydać zarządzenie, by odesłał do gazu transportem wszystkie dzieci do lat dziesięciu. I czytam te absurdalne oskarżenia i tę niepotrzebną nikomu książkę… Ot wola sądzenia!

Przeczytałam, leżąc wygodnie w łóżku i pogryzając suszone daktyle z Palestyny.
Dla umilenia lektury…

„Urszula, Janek, Anna, Marysia, także Tomek i Magda są fikcyjni, ale wymyślając ich, miałam w głowie wielu konkretnych ludzi.” – powie Inga Iwasiów w wywiadzie.
Ale stwarzanie literatury z tego co się wie, co się przywołało wspomnieniem lub przeanalizowało oglądając starą fotografię czy dokumenty z dawnych lat, tutaj nie wystarcza, by być literacko wiarygodnym.
Inga Iwasiów dokonała kolejnej artystycznej pomyłki, takiej samej, jak Małgorzata Szejnert w nominowanym do ubiegłorocznej Nike „Czarnym Ogrodzie”. Tam dziennikarka stworzyła beletryzowany dokument nie znając opisywanych miejsc wcześniej, nigdy w nich nie mieszkając, korzystała z opowieści żyjących tam do dzisiaj rodzin. Zrobiła coś podobnego, jak Hanna Krall w swojej twórczości: wykorzystała cudze przeżycia. Ale Krall udało się tylko napisać „Zdążyć przed Panem Bogiem” dzięki wywiadowi z Markiem Edelmanem. To osobowość uczestnika powstania w warszawskim getcie udźwignęła ciężar książki. Ani u Szejnert, ani u Iwasiów, nikt tej miary się nie pojawił.

W „Bambinie” u Ingi Iwasiów rzecz stała się jeszcze gorsza, niż w „Czarnym Ogrodzie”, gdzie występują przynajmniej postacie historyczne: nie pojawia się zupełnie nikt godny uwagi, czyta się książkę zupełnie anonimową.
Szarość dziejów powojennego Szczecina jest tak porażająca, tak nijaka, że beznadziejność obszernych relacji splatanych wątłą fabułą na podobieństwo scenariusza serialowego niczego nam charakterystycznego nie mówi o tych czasach.
Sam pomysł odgrzebania przeszłości w ten sposób jest z góry skazany na niepowodzenie. Subiektywizm odczuć małego dziecka obdarzonego rysami samej autorki jest niewystarczający dla ambitnych zamierzeń pisarki pokazania panoramy obyczajowej szczecińskich lat 1957-1981.
Nie udało się też powtórzenie metody twórczej „Nocy i dni” Marii Dąbrowskiej, może dlatego, że Dąbrowska wykorzystała zapiski swojej matki, co całość urealniło. Tutaj Iwasiów skazana jest na oficjalne, skłamane przecież dokumenty, na mglistość własnych wspomnień i bardzo nieautentyczne dzieje jakiś widocznie poznanych przez autorkę w ciągu życia ludzi.
Efekt jest żałosny, wiadomo, że z plotki i autokreacji nie da się zbudować niczego prawdziwego. Według mnie jest to najgorsza książka, nominowana do tegorocznej Nike.

Będąc o dziesięć lat starsza od najmłodszej bohaterki, Magdy, doskonale pamiętam czasy lat sześćdziesiątych, fascynacji sytymi, jakimi ogłosił je Leopold Tyrmand Włochami i to, co docierało do nas o złotej młodzieży z „Dolce vita” Federico Felliniego. Być może do tego nieosiągalnego włoskiego świata, które otrząsnąwszy się z faszyzmu, dokumentowanego sztuką filmową neorealizmu włoskiego wchodziło się neurotycznie jak na nieosiągalne dla nas, cywilizacyjne wyżyny. Wchodzące dopiero właśnie niedostępne nowości ułatwiające życie codzienne, jak tworzywa sztuczne, odbijają się w ksiażkowym szczecińskim życiu lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych jak w krzywym zwierciadle.

Babino, to jak chcą recenzenci z Dariuszem Nowackim ani nie dziecko szczecińskich przemian, ani nie wymarzony dla młodzieży adapter, a tym bardziej bar mleczny z odrażającym wystrojem i pozorną wygodą kolektywnego żywienia. Bambino, to bardzo podejrzane słowo, nadużywane w tej książce, przylepione i niezamierzenie ironiczne.
Nie, żeby Inga Iwasiów gloryfikowała te czasy. Wręcz przeciwnie. Nastrój tego post produkcyjniaka jest minorowy, rzygawiczny i odpychający. To dotyczy właśnie osób, a nie przedmiotów. Ojciec Magdy, ubek Janek, nie ma żadnych rysów charakteru, nie jest nawet określony, nic nie wiemy tak naprawdę o jego plugawym zatrudnieniu. Dostajemy za to kożuchy w mleku, nieudane lekcje pianina, wiele szczegółów z życia ludzi, które ani o krok nam ich nie przybliżają. To tak, jak praca złego portrecisty, który błądzi, nie mogąc znaleźć kresek, które określają lapidarnie charakter portretowanego.

Zapiski w „Babino” łudząco przypominają mi listy czytelniczek do pism kobiecych tamtych lat, radzących się redaktorek, jak mają postąpić w swoich życiowych pułapkach. I taka uwielbiana przez nie gazetowa powierniczka, dozgonna właścicielka rubryki „ludzie listy piszą”, radziła. Oj, radziła, nawet i może prywatnie interweniowała w licznych Komitetach, uruchomiała wszelkie, zazwyczaj jedynie fasadowe organizacje praw dziecka i matek z dzieckiem na ręku.
Ale to nie jest literatura. To najgorszy, jaki nam się może wydarzyć wariant świadkowania epoce, którą doświadczyliśmy. Wariant socjologiczny, uogólniony, schematyczny i nikomu niepotrzebny.

W „Gestach” Ignacego Karpińskiego matka pisarza, głównego bohatera powieści – Grzegorza – jest typową kobietą PRL-u, syntezą wszystkich kobiet pracujących, lub matek przy mężach pracujących.
Kobiety z obsesją porządku i czystości, z pedantycznym rozwiązywaniem krzyżówek i dokładnym śledzeniem telewizora.
Matka w „Gestach” nie różni się niczym od stereotypu polskiej kobiety, która pół wieku wzorowo funkcjonowała w polskich powieściach obyczajowych i serialach filmowych.
I teraz taki okropny człowiek wydaje na świat pochodną swej wyjałowionej mentalności – pisarza.

Kolejna powieść, tym razem Bohdana Sławińskiego „Królowa Tiramisu” o tym dziwacznym zjawisku kulturowym – nieprawdopodobnym, gdyż wszystko wskazuje na to, że jest absolutnie niemożliwe, by maminsynek takiej kobiety został artystą – mówi o czymś podobnym.
Wrażliwe dziecko o imieniu Piotruś, któremu przy porodzie dostaje się matka z przypadku, a Pan Bóg nie wybiera, rozpaczliwie próbuje ją usprawiedliwić. Daje matce symboliczne imię włoskiego przysmaku, ciastka z kremem i nazywa Królową Tiramisu, snując baśniowe opowiastki, które są najpiękniejszymi fragmentami książki.
Królowa Tiramisu poetycko wystylizowana na bajeczkę o iskierce, która zaraz zgaśnie, jest bohaterką świata wyobraźni neurotycznego chłopca Piotrusia, obwiniającego ojczyma za całe zło.

Piotruś nie ma niestety odwagi Piotrusia Pana, nie ma też za grosz autorefleksji, ani pomysłu na swoją opowieść.
Jeśli Wojciech Kuczok w „Gnoju” matkę wyrzucił z powieści, stawiając nieletniego bohatera oko w oko z ojcem sadystą, czyniąc go tym odpowiedzialnym za całe zło, tutaj Bohdan Sławiński stawia małego Piotrusia przed chorą rodziną bez żadnej refleksji. Liczne metafory i symbole, podmiany słów kamuflują tylko niewypowiedziane.
W rzeczywistości niczego nie mówi.
Mamy ordynarną polską rodzinkę, która, jak śpiewał Paweł Kukiz, jest „silna słowem”. I nie jest ona, mimo podobnej drastyczności tak podana, jak u Céline’a w „Podróży do kresu nocy”, gdzie bohater totalnie kwestionuje swój dom rodzinny:

„(…)Gdzie leziesz? Nie widzisz, że jest nalane, rozniesiesz!” – złości się matka, wyżyma w kuchni szmatę od podłogi. Lustruje go szybko wzrokiem: „Sweter ubrudziłeś, dwa dni z dzisiem!”. Zawsze, jak coś ubrudzi czy popsuje, tak mówi, kiedyś zrzucił niechcący ze stołu urodzinowy resorak, który rozprysł się jak jajko – wrzasnęła wtedy na niego: “No tak, dwa dni z dzisiem! Dla ciebie gówno albo złoto na jedno wychodzi!”, a on przez łzy, bo płakał nad roztrzaskanym wozem rzewnie, zaprotestował: „Drzwiczki z byliczki!”, a tak to tylko ona mogła. „Tak się rodzonej matce odpłacasz, matkę małpujesz?! Stefan, Stefan!” – krzyknęła, i już ojczym materializował się w pokoju, już ciężko szedł do Piotrusia, który przytulał się plecami do ściany. Ale jeszcze by mu się upiekło, ojczym zamiast bić, zaczął pouczać: „Jak się do matki zwracasz, gnoju? Żeby mi to było, kurwa, ostatni raz. Jazda do książeczki”, a Piotruś z głupia frant pyta, diabeł mu chyba podszepnął: „Do nabożeństwa?”. W jednej chwili został podniesiony w górę, wyrżnięto nim o ścianę, jak lalką, krwawił z rozbitej głowy. Gdyby matka nie uwiesiła się ramion ojczyma, gdyby przeraźliwie nie krzyknęła: „Stefan, zatłuczesz głupiego, a pójdziesz jak za mądrego siedzieć! Mamy na wczasy przecież jechać!” – załkała. Zostało mu kilka szwów na głowie, paraliżujący lęk, wystarczyło, że ojczym na niego spojrzał, a żołądek czuł w gardle… Dzisiaj nie popełnił tego błędu: „Już odrabiam, mamusiu” – powiedział grzecznie i z rozpędu wszedł w kałużę mydlin, a matka wrzeszcząc: „Gdzie leziesz?!”, zdzieliła go mokrą szmatą przez łeb.(…)”

Przyszły doktorant, nauczyciel dydaktyczny na uniwersytecie, który, zdawałoby się z traumą toksycznego dzieciństwa będzie borykał się z trudnościami kontaktów społecznych do końca życia, radzi sobie wyśmienicie w dorosłym życiu. Nie ma żadnych zahamowań w życiu seksualnym: nieskonsumowanie edypalne matki – ponieważ to słodkie włoskie ciastko pożarł obleśny ojczym – u Piotrusia korzystnie przeradza się w nienasycenie ogiera prostytuującego się ze szczerością romantycznego pazia, który miesza miłość dworską z pogotowiem seksualnym dla ukochanej.

Mimo licznych cytatów z literatury wielkiej, patronującym rozdziałom (np. z „Niepokojów wychowanka Torlessa” Roberta Musila), powieść bardziej przypomina postmodernistyczną demonologię Tomka Tryzny z „Panny Nikt” i szkoda, że właśnie takie wpływy są odczuwalne.
Szkoda też, że Sławiński nie korzystał z tak pięknych przykładów polskiego kina o dorastaniu dzieci w trudnych, niszczących je warunkach, jak chociażby w opartym na scenariuszu Jerzego Zawieyskiego filmie „Odwiedziny prezydenta”, czy na twórczości Janusza Nasfetera.

To, że recenzenci usiłują zamienić tę powieść na rozliczeniowy utwór z feminizmem, kultem matki, że wpychają w swoje tłumaczenia i Freuda, i Junga, niewiele zmienia. Nie wiemy, dlaczego bohater w drugiej części utworu, zdoławszy wyśmienicie ukończyć studia – a więc koszmar dzieciństwa nie zrobił z niego psychicznego kaleki – jest tak rozwydrzony i rozpustny: z powieści Sławińskiego wynika, że za przyszłościowe wygodnictwo życiowe, za obsługę seksualną luksusowej żony bogatego człowieka odpowiedzialne są toksyczne związki z matką. Piotruś rezygnuje z pracy na budowie w Belgii o jakiej marzą dla niego przyszli teściowie, tylko związuje się z inną kobietą i pracuje, nie wychodząc z łóżka.

„Królowa Tiramisu”, to prosta konfesyjna opowiastka ubarwiona baśniowością i przylepionym nadrealizmem.
Z morałem i receptą, jak być kochanym.
Każdy po przeczytaniu powieści chciałby mieć taką matkę i takie dzieciństwo, by móc sobie takiego życia zakosztować, jak dorosły Piotruś:

„(…)I cierpnę, kiedy Julia się dla mnie wygina, rozbiera, zwinna jak wąż. Wślizguje się na mnie, a ja tylko leżę, wysysany, ukąszony.
„Nie wiem, co bym bez ciebie zrobiła” – później szepcze.
Przytula się, taka miękka, ciepła, nagle dziewczęca, bez stygmatów Diora, Chantelle, Versace, Paco Rabane. Jej udo, noga, pierś, biodra, obdarte ze znaków, stempli, nadmiaru znaczeń, aż czuję obrzydzenie.
“Piotrusiu, nie chciałbyś popracować dla Olego?” – Julia nieoczekiwanie pyta. „Ja? – dziwię się. – A co niby miałbym robić? Negocjować z talibami?”. „Mógłbyś być jego sekretarzem, potrzebuje kogoś bardzo zaufanego – gładzi mnie po policzku – no i mielibyśmy do siebie bliżej, prawda? Moglibyśmy się kochać w przerwie tych nudnych konferencji. Oni tam o uzbrojeniu, a my mielibyśmy swoje lufy, smary, dziury w pancerzach…”. Siada mi na kolanach w samej bieliźnie, twarz moją w dłonie ujmuje, w oczy głęboko patrzy, przekonuje, a ja pełen zaufania, słucham, oglądam sobie jej lśniące wargi, które zmysłowo pękają, zamykają się, za którymi błyskają zęby, drga i wije się wilgotny język: „Co ci da doktorat? Nie szkoda oczu na książki? Na ten obłędny leksykon? Ciągle te czołgi i czołgi. Jesteś inteligentny, dasz sobie radę. A jak ci szkoda studentek, które by się w Piotrusiu albo i w Piotrze, w doktorze hiperpoważnym kochały, to zapewniam cię, słodziutki, że w korpusie dyplomatycznym jest mnóstwo atrakcyjnych kobiet”- nęci, kręcąc się na moich kolanach, sunąc to w przód, to w tył. „I nie trzeba nikogo rozkochiwać, jak mnie – ociera się o mnie jak kotka – jak jesteś wysoko, to najfajniejsze same do ciebie przyjdą, takie jak ja” – mruczy, rozsuwając mi rozporek. A potem, kiedy już drzwi łazienki znowu się za nią nagą zamykają, a ja znowu się ubieram, wreszcie mogę, rozładowany, poprawnie myśleć, jaka to we mnie gotycka egzotyka, że tej najfajniejszej mogę już teraz tak często używać?(…)”

Wbrew zapewnieniom autora w wywiadach, powieść „Gesty” nie jest wielowarstwowa i wielo znaczeniowa. Nie jest też kiczem, które to określenie autor samowolnie i kokieteryjnie, licząc na zaprzeczenie, sobie przywłaszczył. Jest natomiast nieokreślonym tworem literackim, najprawdopodobniej nieukończonym i nie dopracowanym, którego pisanie w jakimś momencie autora znudziło i postanowił rzecz czym prędzej zakończyć.

Czuje się tu jakieś zlekceważenie czytelnika, któremu w pewnym momencie pisarz robi gest fakora i mówi: a figę z makiem, nic ci chamie już więcej nie napiszę, ciesz się, że tyle napisałem, ty darmozjadzie, ty wyjadaczu, ty wieprzu!
I perły się już nie sypią, bohater zostaje zaszlachtowany tajemniczą chorobą nagle i nieodwracalnie, a porzucona w liceum narzeczona z satysfakcją kończy jego książkę i zanosi do wydawnictwa.

Literatura może wszystko i jak w kryminałach, gdzie mordercą jest narrator, gdzie może nim być i detektyw, i gdzie wyznacza się na tę role najbardziej nieprawdopodobne postacie, by chytrego wyjadacza kryminałów zwieźć, i by po niepowodzeniach odkrycia mordercy z podziwem zamykał książkę i w zadumie z pokorą doświadczał zwycięstwa autora nad jego inteligencją, mówił: ale mnie skurczybyk przechytrzył, nigdy bym nie przypuścił, aj, aj, ten autor, jaka to bestia sprytna…

Niczego podobnego nie odczuwamy po lekturze „Gestów”.
Zamiarem autora jest jedynie ukrycie powodów napisania kolejnej powieści. A wiadomo, że tego ukryć się nie da.
Główny bohater i zarazem narrator, Grzegorz, warszawski reżyser, scenarzysta oraz dramaturg koło czterdziestki wraca do rodzinnego domu, by zaopiekować się chorą na chorobę nowotworową matkę.
Tu następuje bardzo wnikliwy opis tej opieki, rzetelny i autentycznie wciągający. Byłaby z tego nawet całkiem dobra telenowela, ponieważ przeciętność i tuzinkowość przedstawionej rodziny polskiej jest wiarygodna, mająca szansę na rozliczne odbicia własne w odbiorcach.
Ale niestety, autor ma jeszcze ambicje artystyczne. Wymyśla jakieś konstrukcje formalne rodem z numerologii, nie wiadomo dlaczego wszystko w powieści zaczyna się na literę „g”.
Może aluzyjnie robi to świadomie, bo przecież zawód pisarza lekki nie jest i można też literacko wściec się i to odreagować.
Czytelnik, zdezorientowany nagłym pozbyciem się narratora i końcem powieści nie wie, dlaczego ta właśnie historia życia została mu opowiedziana. Czekają go przecież podobne opowieści w przychodniach lekarskich, pociągach, na forach internetowych, czeka go jeszcze tyle historii, które musi uprzejmie wchłonąć, by móc społecznie funkcjonować, by nie wydać się skończonym chamem który z ludźmi nie chce rozmawiać.
Ale nawet w ciszy swojego domostwa, w dobrowolnej intymności spotkania artystycznego pisarza z czytelnikiem, czeka go nie żadna inna litera, na którą przecież subtelnie i z nabożeństwem się przygotował, tylko właśnie kolejne „gie”:

„(…)Siódma litera okazała się najważniejszą, determinującą — być może — moje życie, nadającą mu kształt. Gie. Dobra litera, jak każda inna.(…)”