na druk jeszcze za wcześnie…

László Krasznahorkai wybiera Schmidtową –  kobietę najponętniejszą w osadzie skazanej na dekonstrukcję (w każdym sensie tego słowa) –  na syntetyczny zamiennik kafkowskich postaci kobiecych w bardzo wiernym powieści scenariuszu filmowym „Szatańskiego tanga”.
Mimo, że słowa Franza Kafki są mottem powieści, a kolor zarówno dzieła literackiego, jak i filmu Béli Tarra z jego ducha, wymiar kafkowski jest zupełnie inny.
Schmitowa – sutki jej potężnych piersi przypominały cudowne róże – jest nie tyle ofiarą Irimiása, fałszywego Mojżesza wyprowadzającego mieszkańców z osady do ziemi obiecanej, ile materią do milicyjnego donosu.

Schmitowa odbywszy fizjologiczne zbliżenie damsko męskie pokazane na filmie w odrażającej scenerii, gdzie kochankowie nie mówią do siebie ani słowa i nie dotykają się, a niezbędne spełnieniu minimum kontaktu widzowi dane jest jedynie w domyśle, lirycznie tęskni do powtórzenia:

Pomyślała o wczorajszej nocy, kiedy w kącie magazynu oddała się Irimiásowi, i jeszcze teraz, w tych strasznych chwilach, przyznawała, że nie doznała rozczarowania: tamte cudowne chwile, minuty nieziemskiego spełnienia wynagradzały jej wszystko; nie mogła tylko wybaczyć „fałszywej miłości”, tego, że tak podeptał jej „czyste, płomienne uczucia”! A przecież o cóż innego mogło teraz chodzić, jak nie o to, że słowa, które wyszeptał jej na pożegnanie („jeszcze przed świtem, na pewno!…”), Okazały się po prostu „obrzydliwym kłamstwem”!… Straciła już wszelką nadzieję, ciągle jednak tęsknie wpatrywała się w deszcz falujący za potężnym otworem głównego wejścia, zgarbiona, ze ściśniętym sercem i zmierzwionymi włosami opadającymi na zmaltretowaną twarz. Ale choć ze wszystkich sił próbowała zamiast bezsilności i dręczącego smutku wzbudzić w sobie chęć zemsty, ciągle słyszała jego aksamitny głos, widziała w myślach jego smukłą, silną, wysoką, wzbudzającą szacunek sylwetkę, tchnący pewnością siebie, zdecydowany łuk nosa, wąskie, miękkie wargi, nieodparty błysk oczu, bezustannie czuła, jak zagłębia w jej włosach swoje delikatne palce, czuła gorący dotyk jego dłoni na piersiach i udach, w każdym rzeczywistym czy wyimaginowanym szmerze słyszała jego kroki, ale kiedy wszyscy wrócili i zobaczyła w ich twarzach tę samą żałosną gorycz, która przysparzała jej cierpienia – zwątpienie podmyło w niej ostatnią kruchą zaporę dumnego oporu. „Co ja bez niego pocznę?!… Na miłość boską, co… niech mnie zostawi, ale… nie teraz! Jeszcze nie teraz!… Przynajmniej jeszcze raz!… Jeszcze godzina!… Minuta!… Co mnie obchodzi, co z nimi zrobił, tylko… żeby nie ze mną! Nie… ze mną! Jeśli już nic więcej, to przynajmniej niech mi pozwoli zostać jego kochanką! Nałożnicą!… Służącą! Co za różnica! Niech mnie kopie, bije jak psa, tylko… niech teraz wróci!…”

Scena związana z donosami Irimiása, które zadeklarował się składać w zamian za wolność od więzienia, scena kafkowskiego urzędu pełnego akt, papierów i teczek, służy jedynie do zobrazowania trudności literackich z jakimi borykają się przemęczeni urzędnicy milicyjni, zamieniając je na urzędowy raport:

Kiedy jednak dotarli do fragmentu oznaczonego jako Schmidtowa, natychmiast się natknęli na ogromną trudność, cóż bowiem mieli począć z takimi rubasznymi określeniami, jak na przykład durna czy cycata samica, jak mieli oblec we właściwą dla ich profesji formę tak niestosowne sformułowania, by jednocześnie niczego nie utracić z ich znaczenia?! Po długiej naradzie uznali jednak, że najbardziej odpowiednie będzie „osoba umysłowo niedojrzała, stawiająca na pierwszym planie swoją kobiecość”, ale ledwie zdążyli odetchnąć, kiedy stanęli oko w oko z kolejnym ordynarnym kawałkiem, ze starą kurwą. „Kobieta o dwuznacznej reputacji”, „kobieta z półświatka”, „kobieta zdemoralizowana” i tym podobne, wydające się w pierwszej chwili pozornie trafnym rozwiązaniem, okazały się jednak wyrażeniami niezbyt dokładnymi; nerwowo bębnili palcami po ustawionych naprzeciw siebie biurkach, strapieni unikali swego wzroku, wreszcie wybrali wyjście najmniej ryzykowne i zgodzili się na „kobietę bez wahania sprzedającą własne ciało”. Kolejne trudności pojawiły się przy pierwszej części następnego zdania, ale nagle doznali łaski oświecenia i w miejsce niesłychanie banalnego: kładła się, z kim popadło albo kto się najzupełniej przypadkowo pojawił, wstawili rzeczowe „stanowiła przykład małżeńskiej niewierności”. Szczerze się zdziwili, kiedy znaleźli w raporcie trzy kolejne zdania, które bez żadnych zmian można było przepisać do oficjalnej wersji, ale zaraz potem ponownie natknęli się na trudności. Daremnie łamali sobie głowy, ale zamiast wyrażenia: „upiorny smród powstały z mieszaniny potu i taniej wody kolońskiej”, nie potrafili niczego lepszego wymyślić;

cytaty tekstowe w tłumaczeniu Elżbiety Sobolewskiej

w cytacie filmowym Schmidtowa (brunetka) tańczy w parze na pierwszym planie.

Szatańskie tango

Pflaumowa, matka Valuski jedzie pociągiem. Niestety, film rezygnuje z tej książkowej postaci amputując cały wątek fabularny związany z pięćdziesięcioośmioletnią kobietą, podwójną wdową, skrajną egoistką z pedantyczną fobiią i bezwzględnością wobec nadwrażliwego syna.
Już na wstępie pisarz wprowadza czytelnika w powieściowe barbarzyństwo zapowiadjąc tym przyszłe wypadki w miasteczku. Pamuflowa jedzie z mordercami, inicjatorami mających nastąpić tam wkrótce podpaleń i zabójstw:

(…) spojrzała w brudne lustro, już chciała chwycić klamkę i wyjść, kiedy znów posłyszała zniecierpliwione pukanie. „To ja”. Zaskoczona cofnęła rękę, ale kiedy domyśliła się, kim może być natarczywy osobnik, nie tylko wydało jej się, że jest w pułapce, ale zrozpaczona przestała cokolwiek rozumieć, bo w zdławionym, schrypłym głosie mężczyzny nie wyczuwała ani natarczywości, ani nikczemnej agresji, brzmiała w nim najwyżej nuta zniecierpliwienia, ponaglenie, by wreszcie otworzyła drzwi. Przez chwilę obydwoje trwali w bezruchu, jak gdyby oczekując od siebie jakichś wyjaśnień, i dopiero wówczas kiedy jej prześladowca stracił cierpliwość i nerwowo szarpiąc za klamkę, wrzasnął ze złością: „No i co? Mizdrzyć się lubimy, byle bez dupczenia?!”, Pflaumowa zrozumiała, że padła ofiarą nikczemnego nieporozumienia. Przerażona spojrzała na drzwi. Z niedowierzaniem i goryczą pokręciła głową, tak zaskoczona i oszukana „piekielną praktyką”, atakiem ze strony, z której się go najmniej spodziewała, że aż poczuła ucisk w gardle. Wzdragając się na myśl o niesprawiedliwym oskarżeniu i nieskrywanej wulgarności, powoli zrozumiała, że – jakkolwiek to niepojęte, bo przecież… naprawdę… do końca mu się opierała – ten zarośnięty chłop od samego początku sądził, że to ona składa mu propozycję. Wreszcie dla Pflaumowej stało się jasne, co sobie pomyślał ten „zepsuty potwór”, gdy zdejmowała misia, gdy przydarzyło się jej tamto żenujące nieszczęście, gdy wypytywała, gdzie jest toaleta, że odczytał jej zachowanie jako propozycję, jednoznaczny dowód przyzwolenia, zawstydzający ciąg tanich chwytów grzesznej namiętności, a teraz ona musiała odpierać haniebny atak na własną cześć i przyzwoitość, tolerować, by taki śmierdzący pa-linką, brudny, odrażający ludzki śmieć odzywał się do niej jak do „jakiejś ostatniej zdziry”. Uraza i wściekłość okazały się bardziej bolesne niż poczucie bezradności. Wreszcie Pflaumowa, nie wytrzymując pułapki, w której się znalazła, zdeterminowana wrzasnęła zdławionym z emocji głosem: „Poszedł precz, albo zawołam o pomoc!” Po chwili mężczyzna zaczął walić pięścią w drzwi i z lodowatą pogardą w głosie, aż przeszły jej po plecach ciarki, syknął: „Bujaj się, stary kurwiszonie! Nawet tego nie jesteś warta, żebym rozwalił te drzwi i wsadził ci łeb do kibla”(…).

Ale tak jak i w filmie, gdzie uwaga reżysera skupiona jest bardziej na Valuszce, miejscowym listonoszu i jego poetyckiej duszy, tak i powieść kokieteteryjnie myli ślady, kluczy po opisach rzeczy pozornie nieważnych, by w konsekwencji powiedzień o wiele więcej.
Ogromny wieloryb przywieziony jak zły sen do miasteczka nie symbolizuje ani mających nadejść tragedii, ani nie jest ich przyczyną.
Wszystko, co w filmie i powieści jest najważniejsze, jest nieuchwytne. To melancholia sprzeciwu, minorowe wołanie o brak zła, które i tak jest i będzie, niezależnie od naszej opozycji czy przyzwolenia.

Janos Valuska, jedyny pozytywny bohater powieści nie sprzeciwia się, jest powolny manipulacjom wszystkich piekielnych sił skumulowanych na ten jedyny czas rozszalałych biesów. Powtórzenie Dostojewskiego w tej węgierskiej egzystencjalnej studni, powtórzenie po wieku doświadczeń historycznych, po przerobionym przez ludzkość nihilizmie, brzmi zwyczajnie, zdarzenia w miasteczku są jedynie nieuchronną wypadkową wcześniejszych nawarstwień i drobiazgowych (nigdy przypadkowych), przygotowań.

(…) Gorzka, potępieńcza rozkosz, jaką dawał widok kołyszących się przed nami trzech cieni, osieroconych i bezsilnych, niepodejrzewających nawet, co je czeka, była większa niż upojny czar zdemolowanego miasta, była czymś więcej niż zadośćuczynieniem, jakie dawała podeptana daremność, bo w tym piekielnym oczekiwaniu, ciągłym powstrzymywaniu się, lubieżnym odraczaniu losu poczuliśmy tajemniczy, cierpki, pradawny smak, który nawet najmniej znaczącemu gestowi nadawał przeraźliwą godność, a przypadkową zbieraninę barbarzyńskiej hołoty, która w ciągu kilku godzin być może się rozproszy, napawał dumą, dzięki której nikt już nie mógł powstrzymać tej gromady, która nie złoży w obie ręce nawet własnej śmierci, gdy uzna, że to już koniec, że nadszedł kres, że raz na zawsze ma dosyć tej ziemi i tego nieba, nieszczęść i smutku, dumy i strachu, i podstępnego brzemienia, które nie pozwala zapomnieć o tęsknocie za wolnością(…).

Film kładzie większy nacisk na zderzenie idealizmu (artysta, wykształcony muzyk Eszter i artysta samorodny, Valuska), czyli tlących się jeszcze wartości duchowych z bezwzglednym Prawem i Porządkiem. Literatura mówi jeszcze o czymś wiecej, czego w film nie pomiescił. Wybiega naprzód, pokazuje skutki jednostkowego pożadania władzy. Film jeszcze łągodnie udawadnia widzowi, skupiając w ” post – Alioszy” –  w Valusce nadzieję i wytchnienie, niemożność działań pozytywnych.
Powiesć Krasznahorkaiego to już diagnoza, to piekielne memento mori skutków działań ludzi dopuszczonych do władzy. I tu główną postacią nie jest pozytywny Valuska, ale Tünde Eszter ( w filmie rewelacyjna Hanna Schygulla) – Eszterowa, była żona muzyka Esztera mistrzowsko rozgrywająca walkę o władzę w mieście posługując się autorytetem moralnym męża i dobrocią Valuszki.
Dlatego ani wieloryb, ani tajemniczo bredzący ksiażę, ani mowa dyrektora cyrku o sztuce, a tymbardziej bandyci zaproszeni do miasta i miejscowi są jedynie mylnym wypełniaczem i zamazaniem prawdziwych przyczyn.
Tym paradoksalnie pisarz oskarża naiwność i idealizm o wsparcie zła, a zarazem wskazuje na daremnosć sprzeciwu.

(…) akcja…CZYSTE PODWÓRKO to nic więcej, tylko pierwszy krok w „rozwoju”, a krok drugi, akcja PORZĄDNY DOM, samochód skręcił z ulicy Szent Istvan w stronę cmentarza, nastąpi dopiero za jakiś czas, kiedy ulice i ogrody już zostaną posprzątane, a chodniki „będą jak wylizane”, dopiero wtedy komisja konkursowa odwiedzi mieszkania, żeby „za najprostsze i najbardziej racjonalne życie” rozdać niemałe nagrody, warte o wiele więcej niż tamte, wręczane po akcji CZYSTY DOM(…).

cytaty w tłumaczeniu Elżbiety Sobolewskiej

Melancholia sprzeciwu